Category Archives: જ્યોતિ ભટ્ટ

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૧૧-છબિકાર (શ્રી બાબુ સુથાર)

જ્યોતિ ભટ્ટ-છબિકાર

જ્યોતિભાઈ ચિત્રકાર છે, પ્રિન્ટ મેકર પણ છે અને વિખ્યાત છબિકાર પણ છે. સરેરાશ વાચકોને કદાચ ખ્યાલ નહીં હોય પણ છબિકળા પણ એક પ્રકારની કળા છે. એના પણ કેટલાક સિદ્ધાન્તો છે. હવે તો છબિકળા ફિલસૂફીનો પણ વિષય બની ગઈ છે. જગતના ઘણા ટોચના ફિલસૂફોએ છબિકળાની ફિલસૂફી પર લખ્યું છે. મારો રસનો વિષય પણ, યોગાનુયોગ, છબિકળાની ફિલસૂફી છે.

          ભારતીય છબિકળાને કળા સ્તર પર લઈ જવા માટે જે મહાનુભાવોએ પ્રયત્નો કર્યા છે એમાં જ્યોતિભાઈનું નામ મોખરે છે. એમણે વડોદરામાં જ Center of Photography શરૂ કરેલું અને એના એક ભાગ રૂપે એમણે હજારો ફોટોગ્રાફ લીધા છે. એમાંના ઘણા બધા ફોટોગ્રાફ જાહેર પ્રદર્શનોમાં મૂકાયા છે. એમના અભ્યાસ પણ થયા છે. કળાની જેમ જ ફોટોગ્રાફી પણ ખૂબ જ અઘરો અને સંકુલ વિષય છે. છબિ માત્ર એક બાજુ દસ્તાવેજ પણ હોઈ શકે અને બીજી બાજુ કશાકની archive પણ હોઈ શકે.

જ્યોતિભાઈએ ગુજરાત, રાજસ્થાન, ઓરિસ્સા, પશ્ચિમ બંગાળ, બિહાર અને મધ્યપ્રદેશ જેવા વિસ્તારોમાં ફરીને ખાસ કરીને ગ્રામિણ જીવનની છબિઓ લીધી છે. આધુનિકતાના દબાણ અને હવે તો મુક્તઅર્થતંત્રના દબાણના કારણે ગ્રામિણ જીવનનાં visual સ્વરૂપો ઝડપથી બદલાઈ રહ્યાં છે અને બદલાઈ ગયાં છે. જ્યોતિભાઈએ એમાંના ઘણાં visual સ્વરૂપોને હજારો છબિઓમાં ઝડપ્યાં છે. એ છબિઓ, મેં કહ્યું એમ, એક બાજુ દસ્તાવેજ પણ બને છે તો બીજી બાજુ જે તે સંસ્કૃતિની archive પણ બને છે. મને લાગે છે કે કોઈકે આ બધી છબિઓનો અભ્યાસ કરી જ્યોતિભાઈએ ભારતીય છબિકળામાં કરેલા મહત્ત્વના પ્રદાનને આપણી સમક્ષ મૂકવું જોઈએ.

પહેલી નજરે સાવ સરળ લાગતી આ છબીમાં છબિકારે એક અદ્‌ભૂત વાસ્તવવાદી ક્ષણ પકડી છે. અહીં એક જ કુટુંબના લાગતા ત્રણ સભ્યો ગુજરીમાં કશુંક ખરીદવા ઊભા છે. ડાબે બાળક છે, વચ્ચે સ્ત્રી અને જમણે પુરુષ. છબિકારે અહીં એક પણ વ્યક્તિનો ચહેરો બતાવ્યો નથી. બધાંની પીઠ બતાવી છે. એને કારણે આ છબિ કોઈ એક કુટુંબની કે કોઈક ત્રણ સભ્યોની છબિ બનતાં રહી જાય છે. છબિકળામાં આ પ્રકારનું સામાન્યીકરણ સાધવાનું કામ જરા મુશ્કેલ હોય છે. છબિકારે એમનો કેમેરા થોડો હાઈ એંગલ પર રાખ્યો છે. યાદ રાખો કે આ છબિ સ્ટુડીયોમાં પાડવામાં નથી આવી. જો સ્ટુડીઓમાં પાડવામાં આવે તો છબિના વિષય પર છબિકાર થોડોક અંકુશ રાખી શકે. અહીં જ્યોતિભાઈએ એક જ ક્ષણમાં એક સામટા અનેક નિર્ણયો લેવા પડ્યા હશે. છબિ પાડવાનો નિર્ણય, કેમેરા એના વિષયથી કેટલો દૂર રાખવો, કયા એંગલ પર રાખવો એનો નિર્ણય અને કેમેરા ક્લિક કરવાનો નિર્ણય. આ છબિ સ્થળ અને કાળને પણ અતિક્રમે છે. કેમ કે છબિની અંદર એવું કશું નથી જે આપણને છબિ લીધાનો સમય બતાવે. એ જ રીતે, છબિની અંદર એવું પણ કશું નથી કે જે સ્થળ વિશેષનો નિર્દેશ કરે. અહીં ગુજરી છે. પણ જેણે ગુજરી જોઈ હોઈ એ જ માણસ અહીં ગુજરી જોઈ શકશે. નહીં તો એ આ સ્થળને બજાર તરીકે જ જોશે. જો કે, ગુજરી પણ આમ જુઓ તો એક બજાર જ હોય છે. મને વેપારી અને ગ્રાહકોને કાપની આડી લાઈન ખૂબ ગમી ગઈ છે. એ લાઈન આ છબિને બે પરસ્પર વિરોધી એવા જગતમાં વહેંચી નાખે છે: વેપારી વિરુદ્ધ ગ્રાહક. ફૂટપાથ વિરુદ્ધ જાહેર માર્ગ. વગેરે. ફૂટપાથ પર નબા દાણાના ઢગલા અને હાથા વગરની કુહાડીઓ પર પણ આપણી નજર જાય જ. ત્રણેય સભ્યોના પગ ઉઘાડા છે. ત્રણેય relaxed ઊભાં છે. એક પણ પગમાં જૂતાં નથી. ત્રણેયનાં વસ્ત્રો ફાટેલાં. આ વસ્ત્રોનું સંકેતવિજ્ઞાન સમજવા જેવું છે. એ આ ત્રણેય સભ્યોના ડીલને ઢાંકવાનું કામ કરે છે પણ એની સાથોસાથ એ એમની સામાજિક, આર્થિક પરિસ્થિતિને ઊઘાડી પાડવાનું પણ કામ કરે છે. છબિકાર માટે દરેક પરિસ્થિતિ અનેક states of affairની બનેલી હોય છે. એમાંની કોઈ એક affairને આ રીતે પ્રગટ કરવાનું કામ સાચે જ મુશ્કેલ હોય છે. જ્યોતિભાઈ અહીં કોઈ પણ પ્રકારના લાગણીવેડામાં તણાયા નથી. અહીં ગરીબાઈનું દસ્તાવેજીકરણ નથી. એ પણ આ છબિનું એક જમા પાસું છે.

આ સ્ટુડીઓમાં લીધેલી છબિ છે. પણ ફોટોસ્ટુડીઓમાં નહીં, આર્ટ સ્ટુડીયોમાં. ચિત્રકાર એમ. એફ. હુસેન એમના એક ચિત્ર પાસે ઊભા છે અને જેમ પરંપરાગત છબિમાં બને છે એમ અહીં એ પણ કેમેરાની સામે, અર્થાત્ જ્યોતિ ભટ્ટની સામે, ઊભા છે. એ જાણે કે કેમેરાની ચાંપ દબાય એની રાહ ન જોતા હોય. હુસેન બિલકુલ relaxed મૂડમાં ઊભા છે. કોઈને કદાચ over reading લાગશે પણ હુસેન જે ચિત્રની આગળ ઊભા રહેલા છે એ ચિત્રમાં પણ બે images છે. બન્ને સ્ત્રીઓની. બન્ને ચિત્રની ફ્રેમની બહાર જોઈ રહી છે. જ્યોતિભાઈને હુસેન સાથે ગાઢ મિત્રતા હતી. આ પ્રકારની છબિઓ એ મૈત્રીનું પ્રતિબિંબ પણ બની રહેતી હોય છે. કેમરા અહીં કેવળ છબિ પાડવાનું યંત્ર નથી બનતો. મૈત્રીના અનુભવનું એક માધ્યમ બની રહે છે.

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૧૦-Print-Making (By Jyoti Bhatt)

(Print-Making વિષય ઉપર આંતર-રાષ્ટ્રીય પસિધ્ધી ધરાવતા કલાકાર શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટ દ્વારા લખાયલો લેખ મૂકવામાં આંગણું ગર્વ મહેસૂસ કરે છે. -પી. કે. દાવડા/ બાબુ સુથાર)

 

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૯ (અવલોકન-શ્રી બાબુ સુથાર)

   Home Comming     Pushpak

     Flying High

 

(અવલોકન શ્રી બાબુ સુથાર)

કોઈ પણ ચિત્ર જોઈએ ત્યારે બે પ્રશ્નો પૂછવાના: ચિત્રમાં શું છે અને એ ચિત્રમાં જે છે એ ચિત્ર બહારના કોઈ જગતની કોઈ વાત કરે છે ખરું? આમાંનો પહેલો પ્રશ્ન seeing સાથે, જ્યારે બીજો પ્રશ્ન reading સાથે સંકળાયેલો છે. આ અર્થમાં ચિત્રો કેવળ ‘જોવા’ માટે જ નથી હોતાં, ‘વાંચવા’ માટે પણ હોય છે.

અહીં આપેલાં ત્રણેય ચિત્રોમાં બે બાબતે સરખાપણું છે. એક તો ત્રણેય ચિત્રોમાં વિમાનની image છે અને બીજું, એ વિમાનમાં એક દંપતિ બેઠેલું છે. પહેલું ચિત્ર Homecoming ૧૯૬૪માં બનાવેલું; બીજું ચિત્ર ‘પુષ્પક’ ૨૦૧૭માં. બન્ને ચિત્રોમાં લોકકળા અને પુરાકલ્પનનો વિનિયોગ છે. બીજા ચિત્રને પહેલા ચિત્રના ‘reverse ચિત્ર’ તરીકે જોઈ શકાય. પહેલા ચિત્રમાં વિમાનની આગળ ‘પુષ્પક’ તો પાછળ AIR INDIA જ્યારે બીજા ચિત્રમાં આગળ AIR અને પાછળ ‘પુષ્પક’ લખેલું છે. ‘પુષ્પક’ શબ્દ વાંચતાં જ આપણને ‘રામાયણ’ યાદ આવી જાય. બન્ને ચિત્રમાં આકાશ છે. પણ પહેલામાં તારાખચિત. બીજામાં મેઘાચ્છાદિત. બન્નેમાં લોકકળાના અને પુરાકથાના અનેક સંદર્ભો છે. ધજાઓ, ધજા પરનાં ચિત્ર. છત્રી પર બેઠેલો પોપટ. ચિત્રની નીચે મંદિર. એમની ઉપર પણ ધજાઓ. કોઈને કદાચ એ images કિલ્લાની પણ લાગે. બીજા ચિત્રની નીચે ‘જનમ જનમ કે હમ સાથી’ લખાણ વાંચતાં જ આ પહેલાં રજુ કરેલું એ જ નામનું ચિત્ર, યાદ આવી જાય. એમાં પુરુષ અને એક સ્ત્રી એકબીજાને છત્રી ધરે છે તો અહીં બન્ને એક જ છત્રી નીચે બતાવ્યાં છે.

ત્રીજા ચિત્ર ‘Flying High’ પણ ૨૦૧૭માં બનાવેલું. એમાં પણ વિમાન છે. પણ પહેલાં બે ચિત્રોમાં છે એમ તદ્દન horizontal નથી. વિમાન ઊંચે જઈ રહ્યું છે. વિમાનની એક પાંખ પર INDIA.COM લખેલું છે. પહેલાં બે ચિત્રો સાથે આ ચિત્ર જોડતાં જ ખ્યાલ આવશે કે આમાંથી ‘પુષ્પક’ અને AIR INDIA ગાયબ છે. નીચે એક મંદિર. ઉપરથી જોતાં દહેરા જેવું લાગે. જો જરાક વધારે ધ્યાનથી જોશો તો પુરુષના હાથમાંના રૂમાલનો અને સ્ત્રીની આંખોનો રંગ એક જ છે. એ જ રીતે, સ્ત્રીના દુપટ્ટાનો/સ્કાર્ફનો રંગ અને પુરુષની આંખોનો રંગ પણ એક જ છે. ચિત્રકારે અહીં પણ લોકકળાનાં અને પુરાકથાનાં પણ અનેક motifનો વિનિયોગ કર્યો છે. તદ્ઉપરાંત, એમણે પ્રભાવવાદી શૈલીનો પણ ઉપયોગ કર્યો છે. એને કારણે વિમાનનું પૈડાં ગતિમાન લાગે છે. એટલું જ નહીં, વિમાનની આસપાસની હવા પણ ઘૂમરાતી લાગે છે.  વિમાનની ગતિ બતાવવામાં આ શૈલી ખૂબ મદદરૂપ બની છે.

ત્રણેય ચિત્રોમાં જ્યોતિભાઈ ગુજરાતી લોકકળા અને ભારતીય સંસ્કૃતિનાં પ્રતીકોને સમકાલીન સમય સાથે ગૂંથી આપે છે.

 

 

 

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૮ (પ્રિન્ટ-મેકિંગ-લેખક શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટ)

 (પ્રિન્ટ-મેકિંગ વિષય ઉપર આંતરરાષ્ટ્રીય માન્યતા પામેલા નિષ્ણાત દ્વારા લખાયલા આ લેખને આંગણાંમાં પ્રસિધ્ધ કરવાનું સદભાગ્ય મને મળ્યું છે એનો મને ગર્વ છે-પી. કે. દાવડા-સંપાદક)

પ્રિન્ટ-મેકિંગ

આ લખાણ ‘છાપ’ નામે જાણીતી કળાકૃતિ બનાવવા માટે ઉપયોગી થાય -Mannual બની રહે તેવી માહિતી આપવા માટે નથી. બલ્કે ‘છાપ’ નામના કળાપ્રકાર અંગે લોકોનાં મનમાં રહેલી અવઢવ કે ભૂલ ભરેલી છાપ દૂર કરી તેનાં પોતીકાં સૌન્દર્યનો પરિચય કરાવવાનો માત્ર એક પ્રયત્ન છે. છાપ માટે છાપકળા, મુદ્રણક્ષમકળા ઈ. નામો પણ પ્રયોજાયાં છે. મોહનજો ડેરો કાળનાં પકવેલી માટીનાં ‘સીલ’ તથા મૌર્ય રાજાઓના સમયથી બનવા લાગેલા સિક્કાઓને પણ છાપ કહી શકાય. પરંતુ એક આગવા, કળાભિવ્યક્તિનાં માધ્યમ તરીકે ભારતમાં તેનો સ્વીકાર લગભગ સો વર્ષથી થયો છે.

  

Clay Seal from Mohen jo daro    &    A coin depicting Chandragupta and Kumaradevi

Bronze sculpture of Natraj

ધાતુની મૂર્તિને આરસ કે લાકડાની જેમ કોતરીને બનાવી શકાતી નથી. તે બનાવવા,  પહેલા માટી કે મીણમાં ઘાટ ઘડી, તેનું પોલું બિબું બનાવવું પડે. પછી ધાતુને ઓગાળી, રસ બનાવી તે બિબાનાં પોલાણમાં ઢાળવી પડે. તે ઠર્યા પછી કાપકૂપ જેવી જરૂરી મરમ્મત  કરવી પડે. આવી મૂર્તિને પણ એક અર્થમાં ‘૩-D’ છાપ કહી શકાય. Original Print – ‘મૌલિક છાપ’ તરીકે ઓળખાતા આ કળાપ્રકાર માટે પણ કળાકાર જાતે એક ચપટું બિબું –metrix- તૈયાર કરે છે. પછી તેની ઉપર શાહી લગાડી કાગળ પર તેની છાપ લેવામાં આવે છે. એકથી વધુ રંગો હોય તો દરેક રંગ દીઠ જુદાં જુદાં બિબાં (metrix) કોતરવા પડે છે. જો કે, એ તૈયાર કરવાની વિવિધ રીતો અજમાવાતી હોઈ દરેક માટે ‘કોતરવું’  ક્રિયાપદ વાપરી શકાય નહીં. પણ અત્રે એવી વિગત સમાવવી જરૂરી નથી માન્યું.  ચિત્ર -painting- એ સીધી આગળ વધતી પ્રક્રિયા છે જેમાં ચિત્રકાર અંત સુધી સુધારા, વધારા કરી શકે છે. જ્યારે, છાપ બે તબક્કે બનતું કળા સ્વરૂપ છે. લાકડું, ધાતુ કે તેવા અન્ય પદાર્થની સપાટી પર બિબું બનાવ્યા પછી બીજી સપાટી –મોટા ભાગે કાગળ- પર તેની છાપ લેવાય છે. કળાકાર આ બન્ને તબક્કે તેમાં જરૂરી સુધારા –improvisation- પણ કરે છે. Metrix સ્વરૂપે તૈયાર કરલી આકૃતિમાં છાપતી વેળાં ફેરફાર કરાતા નથી. આને કારણે તેની બધી છાપોમાં સમાનતાં જળવાય છે.

ઊંચી ગુણવત્તા ધરાવતું ન હોય તો પણ એક અર્થમાં ચિત્ર અદ્વિતીય- unique કૃતિ ગણાય છે. જ્યારે છાપ લેવા માટે બનાવેલ સ્વરૂપની એકથી વધુ પ્રતો થઇ શકે છે. આ કારણે પ્રતો એ છાપનું એક મહત્વનું લક્ષણ બની રહ્યું છે. અને, અર્થશાસ્ત્રના નિયમ પ્રમાણે કળા-બજારમાં ચિત્રની તુલનામાં છાપની પ્રત દીઠ કિંમત ઓછી હોય છે. કળાજગતમાં છાપને “ Art for people with less money but higher taste”  એવું સન્માન પણ અપાયું છે.

હવામાનમાં ફેલાતાં રહેલાં પ્રદુષણોથી મુક્ત રહેવું જેમ લગભગ અશક્ય છે તેમ કળા-બજારની પકડથી મુક્ત કે દૂર રહેવું કળા તથા કળાકાર બંને માટે જરૂરી હોવા છતાં અસંભવ બની ગયું છે. આઈ-ફોન, મોંઘા કેમેરા, આભૂષણો તથા મોટરકાર જેવાં ઉપકરણો વસાવેલ લોકો એવી માનસિકતા નથી ધરાવતા કે અન્ય લોકો પાસે પણ તેવાં સર-સાધનો હોય છે તેથી “અમને તે ન ખપે”.  પરંતુ છાપ માટે “મારી પાસે છે તેવી કળાકૃતિ અન્ય કોઈ પાસે પણ હોઈ શકે” તે પરિસ્થિતિ ઘણા કળારસિક ભારતીયોને છાપથી દૂર રાખે છે. આવાં કારણે કળાકારો છાપની પ્રતસંખ્યા બહુ સીમિત રાખે છે અને પરિણામે કિંમત જરા ઊંચી રાખવા મજબૂર બને છે. (આ   વિષચક્રનો ઉપાય મળતો ન હોવાથી કેટલાક ઉત્તમ ભારતીય છાપ-કળાકારો ચિત્રો કરવા લાગી ગયા છે.) છાપ નીચે પેન્સિલથી આવૃત્તિનો ક્રમાંક લખવાની પ્રથા પણ અમલમાં આવી છે. દા.ત: ૫/૨૦ લખ્યું હોય તેનો અર્થ એવો થાય કે આ છાપની  વીસ પ્રતોમાંથી આનો નંબર પાંચમો છે. પુસ્તકની જેટલી વધારે આવૃતિઓ છપાય તેટલી તેની અને તેના લેખકની પ્રતિષ્ઠા અને કૃતિની માંગ વધે. પણ કોઈ કળાકાર છાપની બધી પ્રતો વેચવા ભાગ્યશાળી નીવડે તો પછી ફરીથી એને ન છાપી શકે તે માટે તેનું બિબું વિકૃત કરાવી દેવાની પ્રથા ઘણા કળાવિતરકોએ અપનાવી છે. જમવામાં જગલો અને કૂટવામાં ભગલો !!! આવું શા માટે?

છાપની પ્રત માટે વપરાતો શબ્દ ‘નકલ’ -copy- ગેરસમજ પેદા કરે છે. imitation એ અર્થમાં છાપ કોઈ અન્ય કળાકૃતિની નકલ નથી. સામાન્ય રીતે છાપ કાગળ ઉપર લેવાતી હોય છે અને, તેનું માપ નાનું હોય છે. અરીસાનાં પ્રતિબિંબ જેમ તે અવળી બની જતી હોય છે. આથી તેવું ન થાય તે માટે  કળાકારે બિબું જ અવળું બનાવવું પડે છે. ભારતમાં લાકડાનાં બિબા વડે કાપડ ઉપર વેલ બુટ્ટા છાપવાની પ્રથા બહુ પુરાણી છે. છાપ માટે બનાવેલ લાકડાના બિબાં માટે ‘બ્લોક’ નામ વપરાય છે.

                       

Wood cut by Antonio frasconi               Wood cut by Edward Munch

                                                         Wood Cut by M.C.Escher

૧૮૩૯માં ફોટોગ્રાફીની શોધ થયા પછી ગણત્રીના મહિનાઓમાં છાપકામના દરેક પ્રકારમાં પણ તેનો ઉપયોગ વધતો ચાલ્યો. પણ તે પહેલા બૌધ તથા ખ્રિસ્તી ધર્મના અનુયાયીઓ બુદ્ધના સ્વરૂપોની કે ઈશુ તથા મેરીની છબી જેવી છાપ ઘરમાં અને યાત્રા, પ્રવાસ દરમ્યાન સાથે રાખતા હતા. આવી છાપો લાકડા પર કોતરેલી આકૃતિઓ પરથી લેવાતી હતી. મુખ્ય હેતુ ભક્તિભાવના સતેજ રાખવાનો હોઈ મોટાભાગે તેનાં સ્વરૂપોમાં સાદગી જોવાં મળતી હતી . નવજાગરણ કાળ પછી  યુરોપના મધ્યમ વર્ગના લોકોમાં અક્ષરજ્ઞાન, કળાભિરુચિ તથા ધન-સંપત્તિ વધ્યાં. રાજમહેલો તથા મ્યુઝીયમોમાં સંગ્રહાયેલી –મોનાલીઝા જેવી- વિખ્યાત કૃતિઓ વસાવીને સામાન્ય લોકો હંમેશ માણી શકે તે માટે કળાવિતરકો તેવી વિખ્યાત કૃતિઓની છાપ બનાવરાવી વેચતાં હતા. મૂળ કૃતિની, (રંગો સિવાયની) બધી જ વિગતો જળવાઈ રહે તેનો પૂરો ખ્યાલ રખાતો. આવી છાપ પ્રતિકૃતિ –reproduction- કહેવાતી. હસ્તકૌશલ્ય પર પ્રભુત્વ ધરાવતા કારીગરો આ માટે ધાતુના પતરાં ઉપર બારીક  કોતરણી કરતા. લાકડાનાં બ્લોક કાપવાની રીતથી જુદી આ પ્રક્રિયા ‘engraving’ નામે જાણીતી છે. ખાસ પ્રકારના લાકડા ઉપર પણ બારીક કોતરણી કરી છાપ લેવાતી હતી. આવી છાપોમાં બારીક વિગતો પણ લાવી શકાતી હોઈ તેને મહત્વ અપાતું હોય છે. લાકડાનાં બ્લોકની સપાટી પર (રબર સ્ટેંપ જેમ) શાહી લગાડીને છાપ લેવાતી. પરંતુ ધાતુના પતરા પર કોતરેલ આકૃતિની છાપ લેવા માટે કોતરણીની અંદર શાહી ભરી દઈ, ઉપરની સપાટી સાફ કર્યા પછી ખૂબ દબાણ આપતા એક સંચા -press- વડે, ભીના, પોચા કાગળ પર ઉઠાવી લેવાય છે. કરન્સી નોટ, દસ્તાવેજ માટેના સરકારી કાગળો તથા કેટલીક ટપાલ ટિકીટો intaglio નામે ઓળખાતી આ પ્રકારની છાપના સામાન્ય અને જાણીતા નમૂના છે. આ માટે બનાવેલ બિબું, પ્લેઈટ –plate- કહેવાય છે. પહેલા તો પ્લેઈટને ઓજારો વડે કોતરવી પડતી હતી પણ પછી તેને તેજાબ -એસીડ- વડે કોતરવાની રીતો વિકસી. મુખ્યત્વે એચિંગ –etching- કહેવાતી આ રીતમાં જુદી જુદી દશ્ય ખાસિયતો ધરાવતા પેટાવિભાગો પણ વિકસ્યા છે.

                                

Wood engraving by Albert Durer                               Etching by Jyoti     Bhatt

સમય જતા લિથોગ્રાફીની શોધ થઇ. પૂર્વોક્ત બે પ્રકારોથી જુદા અને અમુક અંશે સરળ આ પ્રકારમાં બીબાંની ભૌતિક નહીં પરંતુ રાસાયણિક લાક્ષણિકતાનું મહત્વ છે. લાકડા કે ધાતુને સ્થાને ખાસ પ્રકારના પત્થર (litho) ઉપયોગમાં લેવાતો હોય છે. તેમાં પત્થરની સપાટી પર આકૃતિ કોતરાતી નથી પણ તેની સપાટી પર તૈલી -greesy- શાહી વડે આકૃતિ દોરવામાં આવે છે. આ શાહી સપાટીમાં ચૂસાઈ જાય છે. તેની છાપ લેવા માટે તેલ અને પાણીની દુશ્મનાવટ જેવી ખાસિયત નો લાભ લેવાય છે. છાપતી સમયે સપાટી પર પાણી લગાડાય છે પણ જ્યાં ‘ગ્રીઝ’ હોય ત્યાં પાણી લાગતું નથી. તે પછી ભીની સપાટી પર શાહી લગાડે ત્યારે પાણી હોય ત્યાં તેલ ધરાવતી શાહી ન લાગે. આમ આકૃતિની, માત્ર તેના શાહી લાગેલ ભાગ છાપ રૂપે મળે છે. ગુજરાતીમાં એને ‘શીલાછાપ’ નામ અપાયું છે. પેન્સિલ, પેન કે ક્રેયોનથી દોરેલા જણાતાં રેખાંકનો તેવાંને તેવાં, બદલાયાં વિનાનાં સ્વરૂપે છાપી શકાતા હોઈ આ પ્રકાર ઘણો લોકપ્રિય બની ગયેલો. લીથોગ્રાફીમાં પણ છાપ અવળી તો થઇ જતી હોય છે. (જો કે, તેનું પણ નિવારણ શોધી કઢાયું છે.) રાજા રવિવર્માના મોટાં તૈલચિત્રો પરથી બનાવાયેલી શિલાછાપો લાખો ભારતીયોના ઘરોમાં આજે પણ જોવાં મળે છે. તે સમયે ખૂબ સસ્તી તે છાપો આજે મોંઘા ‘એન્ટીક’ ગણાય છે. ટેકનોલોજીમાં સતત થતાં રહેલા વિકાસને સમાવીને આજે આ પ્રકાર અખબારો, સામાયિકો, પુસ્તકો તથા કાગળ પર છપાયેલાં અનેક સ્વરૂપો માટે વપરાય છે. રોજબરોજના ઉપયોગમાં વપરાતાં છાપકામ માટે ઔદ્યોગિક સ્તરે હવે ફોટોગ્રાફી તથા ડીજીટલ ટેકનોલોજીનો ઉપયોગ પણ વધ્યો છે. આની સાથે મૂળ નામ –લીથો- જોડાયેલ રહ્યું છે પરંતુ પત્થર ને સ્થાને ધાતુ , પ્લાસ્ટિક ઈ, વપરાવા લાગ્યા છે.

                                       

Wood Engraving from Ravi Varma’s painting      Lithograph from Ravi Varma’s                                                                                                          painting

serigraphy અથવા screen-printing નામે ઓળખાતો ચોથો પ્રકાર પણ છાપકામ ક્ષેત્રે ખૂબ પ્રચલિત થયો છે. ભરત કામ માટે જાતે વેલ બુટ્ટા દોરી ન શકતી મહિલાઓ બટર પેપર પર ટ્રેસ કરેલા રેખાંકનપર સોય વડે નાનાં છિદ્રો કરી સ્ટેન્સિલ બનાવે છે. તેને કપડાં ઉપર મૂકી તેની પર રંગ ઘસવાથી છિદ્રોમાંથી પસાર થઇ તેની છાપ કાપડ પર અંકાઈ જાય છે. રંગોળી માટે, ખાસ કરીને વૈષ્ણવ મંદિરોમાં ‘સાંઝી’ નામે જાણીતા પ્રકારમાં આવાં કાગળ કાપીને બનાવેલાં ‘સ્ટેન્સિલ’ વપરાય છે. અન્ય બધા પ્રકારોમાં થાય છે તેમ આમાં છાપ અવળી થતી નથી પરંતુ સવળી જ મળે છે. કાચના બરણી જેવાં વાસણો તથા ‘ક્રોકરી’ જેવી વર્તુલાકાર વસ્તુઓ ઉપર છાપ માટે પણ આ પ્રકાર ઉપયોગમાં લેવાય છે. અન્ય પ્રકારોમાં વપરાતી શાહીની તુલનામાં સ્ક્રીનપ્રિન્ટમાં  શાહીનું વૈવિધ્ય તેમજ તેની મોજુદી ધ્યાન-આકર્ષક બની રહે છે. સુતરાવ, રેશમી અને નાઈલોનનાં કાપડમાં પોત –texture- નું જે સ્થાન અને મહત્વ છે તે પ્રમાણે છાપ માટે ઉપયોગમાં લેવાતા રંગો તથા શાહીનું પણ સ્થાન છે.

                      

Stencil for Rangoli                                          Screen Print  by  Jyoti Bhatt

ઔદ્યોગિક તથા યાંત્રિક સ્તરે થયેલ વિકાસના કારણે કલાકારના હસ્ત-કૌશલ્યની હવે રોજબરોજના વ્યવહારિક ઉપયોગ સાથે સંકળાયેલ છાપકામ માટે જરૂરિયાત રહી નથી. એક સમયે ધનુષ્ય બાણ, તલવાર તથા ભાલા જેવાં હથીયારો સ્વરક્ષણ તથા યુદ્ધો માટે અત્યંત ઉપયોગી હતા. આજે તેનું મહત્વ રહ્યું નથી. છતાં, ઓલમ્પિક રમતો અને સ્પર્ધાઓમાં તે બધું તેમજ લાંબો અને ઊંચો કૂદકો જેવી અનેક બાબતોને પ્રતિષ્ઠાભર્યું સ્થાન અપાતું રહ્યું છે. માત્ર ખેલાડીઓ જ નહિ, પ્રેક્ષકો પણ તેનો ભરપૂર આનંદ માણે છે. સંગીતનું ઉત્તમ ટેકનોલોજી વડે રેકોર્ડીંગ થાય છે અને તેવાં જ ‘હાઈ-ફાય’ સાધનો દ્વારા તે ઘેર બેઠાં સાંભળી શકાય છે. પરંતુ સંગીતનાં જાણકાર રસિયાઓ ‘લાઈવ કોન્સર્ટ’માં જઈ તેના શ્રવણનો આનંદ મેળવવાની તક ચૂકતા નથી. આવું જ છાપ અંગે પણ કહી શકાય. પ્રતિકૃતિ માટે હવે એ કળા લગભગ અર્થહીન બની ચૂકી હોઈ તેના આગવા સૌન્દર્યને મહત્વ આપી નીજી અભિવ્યક્તિ માટે તેનો ઉપયોગ કરવાનો અવસર અને સમય કળાકારોને મળ્યા છે. તે ઝડપી લઇ, તેને ફરજ માનીને બજાવી રહ્યા છે. અંગ્રેજી, sms તથા ઈમોજી હવે નવી, વિશ્વભાષા બની હોવા છતાં કવિઓ અને સાહિત્યકારો શબ્દો અને લિપિથી થતી અભિવ્યક્તિને વળગી રહ્યા છે. એવું જ સાહસ અને કાર્ય છાપ બનાવતા છાપગર કળાકારો પણ કરી રહ્યા છે.

છાપ એ મૌલિક original કળા સ્વરૂપ છે. અન્ય કળાકારે કે પોતે જ બનાવેલી કોઈ કૃતિની નકલ કે પ્રતિ કૃતિ નથી. છાપ માટે બિબું બનાવવાથી માડીં આખરી તબક્કા દરમ્યાન ઉપયોગમાં લેવાતી સાધન સામગ્રી તથા પ્રક્રિયાઓની ખૂબીઓ તથા તેના અનોખાં દશ્યસૌન્દર્યને નીખારીને છાપ સ્વરૂપે નવી કૃતિનું સર્જન કરે છે.

છાપ બનાવવા માટે સામાન્ય રીતે એક બીજાથી જુદી આગવી ખાસિયતો ધરાવતા પૂર્વોક્ત ચાર માધ્યમો ઉપયોગમાં લેવાય છે. અને, એ ખાસ ધ્યાનમાં રખાય છે કે છાપના આખરી સ્વરૂપમાં તેના માધ્યમની ખૂબીઓ જળવાઈ રહે. તાંબુ, પિત્તળ, રૂપું તથા સોનું આ ચારેય ધાતુ તો છે જ પરંતુ અન્ય તેમજ એકબીજાથી જુદી લાક્ષણિકતાઓ ધરાવે છે. આપણે તે પારખી પણ શકીએ છીએ. છાપ બનાવનાર, રેખા, આકાર, શાહી કે રંગોના પ્રકારો જેવી અનેક બાબતોને ધ્યાનમાં રાખીને પોતાની કૃતિનું સર્જન કરે છે. કોઈ પુસ્તક કે સામાયિકમાં તેમજ કમ્પ્યુટરનાં મોનીટર પર જોવાથી તેની અમૂક ખાસિયતો જ જોઈ શકાય પણ ઘણી દૂર રહી જાય. પોતાની  પ્રિય બંગાળી મીઠાઈ સંદેશ’અંગે રવીન્દ્રનાથની સલાહ યાદ રાખવી જરૂરી છે. તેમણે કહેલું કે સંદેશનો ખરો સ્વાદ તેને ખાઈને જ માણી શકાય.

જ્યોતિ ભટ્ટ   ( જુલાઈ,૨૦૧૮)

                                           Etching by Pablo Picaso                                  Lithograph  by  M.C.Escher

                                                 Monalisa –  Screen print                                 Monalisa – Lithograph

Monalisa – Wood cut

Monalisa – Metal Engraving

 

 

 

 

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૭ (અંતરછબિ-લેખક શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટ) (પરિશિષ્ટ-લેખક શ્રી બાબુ સુથાર)

ભાગ્યે જ કોઈ ચિત્રકાર તથા તસ્વીરકાર એવા હશે કે જેમણે ક્યારેય નીજી-છબિ (self-portrait) બનાવી ન હોય. જો કે, તેવી કૃતિઓમાં જોવાં મળતાં સ્વરૂપો કલાકારના હેતુ પ્રમાણે બદલાતાં રહ્યાં છે. ફોટોગ્રાફીની શોધ પહેલા નીજી-છબિ બનાવનારા ચિત્રકારો પોતાના દેહના, મુખ્યત્વે તો ચહેરાના બાહ્ય, દૃશ્ય સ્વરૂપનું ચિત્રણ કરતા હતા. પરંતુ કેમેરા દ્વારા તે કરવાનું શક્ય, સરળ તથા પહેલી નજરે સચોટ પણ લાગે તેવું થઇ ગયું. આને પરિણામે ઘણા કળાકારોએ પતાના દેહને પોતાની આંખે દેખ્યાં- તાદૃશ્ય   સ્વરૂપે આલેખવાનું નિરર્થક માન્યું. તેથી, બાહ્યચક્ષુને સ્થાને અંતર્ચક્ષુંથી જોયેલી તથા આંખોથી જે જોઈ શકાતી નથી તેવી, નીજીવ્યક્તિત્વ અંગેની પોતાની વિભાવનાઓને દૃશ્ય સ્વરૂપે આલેખવાનું કે મૂર્તિમંત કરવાનું આરંભ્યુ. પરંતુ તેવી કૃતિઓ પણ self-portrait જ કહેવાતી હોય છે. સ્વ. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ  સાહિત્યક્ષેત્રે કરેલા મહત્વના પ્રદાનો તો જાણીતાં છે. પરંતુ તેમણે આપેલા બે શબ્દો- sketch-book માટે ટાંચણપોથી અને self-portrait માટે અંતરછબિ કળાક્ષેત્રે પણ અપનાવવા જેવાં છે.

   

અંતરછબિ કહી શકાય તેવાં ચિત્રો કે રેખાંકનોમાં ક્યારેક આંખે દેખ્યા સ્વરૂપનો અણસાર આવે છે તો ખરો પરંતુ કૃતિનાં દૃશ્ય-સ્વરૂપને તેમજ તે માટે ઉપયોગમાં લેવાયેલ રંગ, રેખા વગેરેને તેમ જ શાહી, પેન્સિલ, જળ, એક્રીલીક કે તૈલરંગ ઈ. માધ્યમોની ભૌતિક તથા રાસાયણિક લાક્ષાણિકતાઓને પણ મહત્વ અપાયું હોય છે.

            

­કાવ્ય તથા વાર્તાનાં શીર્ષક અનિવાર્ય બની ગયા છે. એક રીતે જોતાં એ કૃતિને અપાયેલ નામ –titles- જ કહેવાય. તેમ છતાં સૌથી પ્રથમ અને તે પણ સૌથી ઉપર તેને સ્થાન અપાતું હોઈ તે શીર્ષક પણ બની રહે છે. પરંતુ ચિત્ર જેવી કૃતિ માટે    ‘શીર્ષક’ ઉપયોગી તો થાય પણ તે આવશ્યક નથી હોતું. વળી મુખ્યત્વે ઓળખ માટે અપાયેલ નામ કૃતિની પાછળ લખવાની પ્રથા છે. અને, પુસ્તક કે સામાયિકમાં છાપ્યું હોય તો મોટા ભાગે તો તેને છાપની નીચે સ્થાન અપાતું હોય છે. મૌલિક છાપ (print) માટે આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે એક પ્રથા પ્રચલિત છે. તે પ્રમાણે છાપમાં આકૃતિની નીચે ડાબી બાજુ છાપ તથા આવૃત્તિનાં ક્રમાંક, વચ્ચે ‘શીર્ષક’ અને જમણી બાજુ કળાકારની સહી કરાતી હોય છે.

           

બહુ મોટા ગજાનાં ભારતીય ચિત્રકાર સ્વ. ભૂપેન ખખર લાંબા, કાવ્ય પંક્તિ જેવાં નામ પણ આપતા હતા. તેમની કારકિર્દીમાં એક મહત્વનો સીમાસ્થંભ બની રહેલ ચિત્રનું નામ-title –હતું: તમે ક્યારેય બધાંને બધો સમય રીઝવી શકો નહીં. એવા જ એક બીજા ચિત્રકાર સ્વ. જેરામ પટેલ પોતાની કૃતિઓને જેરામ-૧, જેરામ-૨…….જેરામ ૭, ૮, ૯ જેવાં ‘નામ’ આપતા હતા. કદાચ, કળાકૃતિને શીર્ષક આપવાની પ્રથા અર્થહીન છે તેવું કહેવાના ઈરાદાથી તેમ કર્યું હશે. અથવા એમ કહેવા પણ તે ઇચ્છતા હોય કે પોતાની કૃતિ કોઈને કોઈ રીતે પોતાની અંતરછબિ જ હોય છે.

મારી કૃતિ જોનારાઓ જ્યારે મેં વિચારેલ અર્થઘટન કરે છે ત્યારે મારા પ્રયત્નનો હેતુ સફળ થયો એવો સંતોષ તથા આનંદ પણ અનુભવતો રહ્યો છું. કદાચ જોનારને દિશાસૂચન મળે તે હેતુથી કૃતિઓને નામ –શીર્ષક- પણ આપતો રહ્યો છું. ‘બોલકી’ બની જાય તે હદે તેમાં વિગતો સમાવવા પ્રયત્ન પણ કરું છું. વળી જે બાબત વ્યક્ત કરવા મારી પીંછી તથા દૃશ્ય ભાષા અસમર્થ લાગે ત્યારે શબ્દોની ભાષાને આશરે જઇ તેને લિપિબદ્ધ પણ કરું છું. જો કે, આ વિચાર મારો મૌલિક નથી. પ્રાચીન કાળથી જ કળાકારો તેમનાં સર્જનોને શબ્દો દ્વારા સચોટ બનાવવા પ્રયત્નશીલ રહ્યા છે.

       

પ્રાદેશિક ભાષા સાથે સંકળાયેલી લિપિઓ આગવું સૌન્દર્ય સ્વરૂપ ધરાવે છે. તેનો લાભ લેવા ક્યારેક મારી કૃતિઓમાં તેનો ઉપયોગ કર્યો છે. પરંતુ ‘રોમન’ લિપિમાં લખાતી વિશ્વભાષા બનેલી અંગ્રેજી ઉકેલી શકનારાઓની સંખ્યા ઘણી મોટી છે. આથી અન્ય ભારતીય કળાકારો જેમ હું પણ તેનો વધુ ઉપયોગ કરું છું. તેમજ જયારે પણ કૃતિ માટે યોગ્ય નવું  નામ ધ્યાનમાં ન આવ્યું ત્યારે self-portrait જેવું હાથવગું શીર્ષક આપી દીધું છે. આ લખાણને પણ આવાં કારણોસર જ અંતરછબિ શીર્ષક અપાયું હશે?

જ્યોતિ ભટ્ટ, જુલાઈ, ૨૦૧૮.

પરિશિષ્ટ (બાબુ સુથાર)

ફ્રેંચ ફિલસૂફ Jean Luc Nancy એમના Portrait નામના પુસ્તકમાં Portraitને બે અંતિમોની વચ્ચે મૂકીને જોવાની વાત કરે છે. એ બે અંતિમો તે likeness અને strangeness. કોઈ પણ portrait હોય, આપણે એના સંદર્ભમાં બે પ્રશ્નો પૂછી શકીએ: (૧) એ શાનું representation છે; અને (૨) એ જેનું પણ representation છે એ accurate છે કે નહીં. જો હોય તો likenessની વધારે નજીક છે અને જો ન હોય તો એ strangenessની વધારે નજીક છે. આ બે પ્રશ્નોના જવાબ મળી જાય પછી ત્રીજો પ્રશ્ન એ પૂછી શકીએ કે ચિત્રકારે જે તે likeness અથવા તો strangeness કઈ રીતે સિદ્ધ કરી છે?

અહીં આપેલાં પહેલાં ચાર portraits આપણને likeness તરફ વધારે ઢળેલાં લાગશે. એને કારણે એને કારણે ઘણાને એ portraits સરળ પણ લાગશે. પણ, એ સરળતા ભારે છેતરામણી છે. દાખલા તરીકે, બીજા portraitમાં તો એમણે કેવળ માથું જ ચિતર્યું છે. બીજાં અવયવો છે જ નહીં. પણ આપણને એમની ખોટ સાલતી નથી. એ જ રીતે, એ પહેલા અને બીજા portraitsની આંખો તમે જુઓ. બન્નેમાં આંખો ફ્રેમની બહાર જોઈ રહી છે પણ એ આપણી તરફ તકાયેલી નથી. એને કારણે આપણને પણ એક પ્રકારની agonyની લાગણી થાય છે.

ત્યાર પછીના ત્રીજા portraitમાં છબિકાર જ્યોતિભાઈ છે જ્યારે ચોથામાં ચિત્રકાર જ્યોતિભાઈ છે. છબિકાર જ્યોતિભાઈ દોરતાં પહેલાં ચિત્રકારે દોરેલું એમનું રેખાચિત્ર આપણે સ્પષ્ટપણે જોઈ શકીએ છીએ. એમનો એક હાથ કેમેરા પર છે, બીજો હાથ જેનો ફોટો લેવામાં આવી રહ્યો છે એને કોઈક સૂચના આપવા માટે ઊંચકાયેલો છે. એ જ રીતે કેમેરાનું શટર ઉઘડેલું છે અને છબિકાર જ્યોતિભાઈની એ કેમરામાં ઝિલાતી પેલી વ્યક્તિની છબિને ધ્યાનથી જોઈ રહ્યા છે. અહીં ચિત્રકારે છબિ પાડવાની ક્ષણમાં ‘પૂરાયેલા’ જ્યોતિભાઈને બરાબર વ્યક્ત કર્યા છે. એની સામે છેડે, ચોથા portraitમાં પેલા પેન્ટ-શર્ટમાં તૈયાર એવા જ્યોતિભાઈને બદલે આપણને જુદા જ જ્યોતિભાઈ જોવા મળે છે. એમણે શર્ટ નથી પહેર્યું. ચિત્ર એમની પાછળ છે. અહીં એમણે કોઈ ક્ષણ પકડી નથી. એને બદલે પરિસ્થિતિ પકડી હોય એવું લાગે છે. છબિકાર જ્યોતિ ભટ્ટની રેખાઓ ઘણે અંશે વાસ્તવવાદી છે. એની સામે છેડે ચિત્રકાર જ્યોતિ ભટ્ટની રેખાઓ આપણને અવાસ્તવિક લાગે. છબિકારમાં અમૂર્તનું પ્રમાણ ઓછું છે, જ્યારે ચિત્રકાર જ્યોતિભાઈમાં અમૂર્તનું પ્રમાણ વધારે જોવા મળે. અલબત્ત, બન્નેમાં હજી likenessનું પ્રાધાન્ય વધારે છે.

પાંચમું portrait જોતાં જ આપણને આપણી આધ્યાત્મિક પરંપરા યાદ આવી જાય. અહીં જ્યોતિભાઈ છે. પણ એમની image સંકેતવિજ્ઞાનની ભાષામાં કહીએ તો iconic નથી. અર્થાત્, એમાં જે રેખાઓ છે એ રેખાઓ અને એમનું composition વાસ્તવવાદી નથી. આ portrait એને કારણે likenessથી દૂર અને strangenessની વધારે નજીક જાય છે. અહીં જ્યોતિભાઈએ પૂર્વ, પશ્ચિમ, ઉત્તર અને દક્ષિણ એમ ચાર દિશાઓનાં નામ પણ ચીતર્યાં છે. આ portrait જોતાં જ કોઈકને symmetry સ્પર્શી જાય. પણ ધ્યાનથી જોઇશું તો આપણને સમજાશે કે જ્યોતિભાઈએ અહીં mirror-image જેવી symmetryની મદદ લીધી નથી. આ portraitની ટોચ પરનાં બે ચિત્રો જુઓ. એક ચિત્ર મયૂરનું છે તો બીજું પોપટનું. અહીં એમણે લોકકળાનો પણ વિનિયોગ કર્યો છે.

ત્યાર પછીનું છઠ્ઠું portrait મને સમજાયું નથી. ચિત્ર સમજાય છે પણ એને portrait તરીકે કઈ રીતે મૂલવવું એ મારા માટે એક મુંઝવણ છે. એટલે એ વિશે કંઈ પણ લખવાનું હું જોખમ નહીં લઉં. જો કે, અહીં આપણે પેલાં likeness અને strangenessનાં માપદંડો પ્રમાણે જઈએ તો આપણે એમ જ કહેવું પડે કે આ ચિત્ર strangeness તરફ વધારે ઢળેલું છે.

ત્યાર પછીનાં બે portraits આપણે જોઈ શકીએ છીએ એમ strangeness તરફ વધારે ઢળેલાં છે. એમાંના પહેલા portraitમાં આધ્યાત્મિક ચિત્રોની પરંપરા ચાલુ રહે છે. આ portraitમાં જ એમણે એક ઠેકાણે કહ્યું છે: This is pseudo tantric modern Indian art. જ્યોતિભાઈનાં ઘણાં ચિત્રોમાં text/imageનું composition હોય છે. એમાં આવતી textનાં બે પાસાં મને ઘણાં ગમી ગયાં છે: textual/pictorial. Text ચિત્ર પણ બને ને ભાષા પણ. અહીં એમણે ગુજરાતી, દેવનાગરી અને રોમન લિપિમાં text આપી છે. અહીં પણ લોકસંસ્કૃતિના ઉલ્લેખો છે. ચિત્રમાં નીચે મંદિર, એના પરની ધજાઓ. એ બધું જ લોકસંસ્કૃતિનો ઉલ્લેખ કરે છે. આ portraitમાં પુષ્કળ વિગતો છે. એ વિગતો કેવળ ‘યાદી’ નથી. હું સમજું છું ત્યાં સુધી અહીં આપેલી દરેકે દરેક text અને imagesનું સાંસ્કૃતિક (indexical) મૂલ્ય છે. “મોરલા તું આવડાં તે રૂપ ક્યાંથી લાવ્યો” અને “આ મોરલો મરત લોકમાં ક્યાંથી આવ્યો” જેવી લોકગીતની પંક્તિઓ જેને ગુજરાતી ભાષા આવડે છે એના માટે text બને છે, જેને નતી આવડતી એના માટે image બને છે.

Serigraphyની ટેકનીકથી બનાવેલા ત્યાર પછીના portraitમાં ચશ્માને બાદ કરતાં બીજું બધું textથી બનાવેલું છે. જ્યોતિભાઈ કહે છે કે “પ્રાદેશિક ભાષા સાથે સંકળાયેલી લિપિઓ આગવું સૌંદર્ય ધરાવે છે. તેનો લાભ લેવા ક્યારેક મારી કૃતિઓમાં તેનો ઉપયોગ કર્યો છે.” Likeness કરતાં strangeness તરફ વધારે ઢળેલા આ portraitમાં strangeness ઊભી કરવા માટે ચિત્રકારે હસ્તલેખિત textનો વિનિયોગ કર્યો છે. મેં આગળ નિર્દેશ કર્યો છે એમ અહીં text એક પ્રકારની image બની જાય છે. ખૂબ નજીકથી આપણે આ portraitને જોઈએ તો જ એમાંની text વાંચી શકાય. દૂરથી જોતાં એ text એકબીજામાં ભળી જઈને એક imageની રચના કરે છે.

ત્યાર પછીનું અને છેલ્લું portrait પણ strangeness તરફ વધારે ઢળેલું છે. એમાં પણ જ્યોતિભાઈએ textનો વિનિયોગ કર્યો છે. અહીં બે લિપિમાં text છે. એક તે બાળબોધ લિપિ અને બીજી તે દેવનાગરી લિપિ. બન્ને textsનાં સ્વરૂપ અને સ્થાન અલગ છે. બાળબોધ text હસ્તાક્ષરની જ્યારે દેવનાગરી text યંત્રાક્ષરની બનેલી છે. બન્ને textsનાં સંકેતિત (signified) એક જ છે. પણ, બન્નેનાં કાર્ય જુદાં છે. બાળબોધ text ચિત્રકારનું portrait (પણ) બનાવે છે જ્યારે દેવનાગરી text એક યાદી બને છે. આ યાદી જોતાં જ/વાંચતાં જ મને ઇટાલિયન ચિન્તક ઉમ્બેરતો ઇકોનું એક વિધાન યાદ આવી ગયેલું: We like lists because we don’t want to die. એમણે યાદીને સંસ્કૃતના મૂળ તરીકે જોઈ છે. એ કહે છે કે યાદી કળા અને સાહિત્યના ઇતિહાસનો એક અંશ હોય છે. આ portrait પણ બીજાં, ખાસ કરીને text-કેન્દ્રી portraitsની જેમ ખૂબ સંકુલ છે.

જ્યોતિભાઈએ મેઘાણીના ‘ટાંચણ પોથી’ અને ‘આંતરછબી’ બે શબ્દોનો ઉલ્લેખ કર્યો છે એ પણ portraitની કળાના સંદર્ભમાં જોઈએ તો અકસ્માત નથી. Portraitsના એક ઇતિહાસવિદે કહ્યું છે એમ portraits “have the allure of a private diary.” આ portraits એક અર્થમાં ચિત્રકારની અંગત ડાયરી પણ બની જાય છે. એટલું જ નહીં, આ portraits જ્યોતિભાઈની આંતરછબિ પણ બની જાય છે.

જ્યારે દાવડાસાહેબે મને કહ્યું કે જ્યોતિભાઈએ એમનાં કેટલાંક portraits મોકલ્યાં છે ત્યારે હું યોગાયોગ Jean Luc Nancyનું હમણાં બે ત્રણ મહિના પહેલાં જ પ્રગટ થયેલું Portrait પુસ્તક વાંચી રહ્યો હતો. ત્યારે હું મારી ટેવ કે કુટેવ પ્રમાણે જરા વધારે પડતો મહત્વાકાંક્ષી બની ગયેલો. મને થયેલું: લાવ, Nancyએ જેમ કર્યું છે એમ હું પણ આ portraitsનું દાર્શનિક વિશ્લેષણ કરું. પણ જેમ જેમ Nancyનું પુસ્તક વાંચતો ગયો અને જ્યોતિભાઈનાં portraits જોતો ગયો એમ એમ મારી મહત્વાકાંક્ષા ઓગળતી ગઈ. Nancyએ માંડ સવાસો પાનાંની પુસ્તિકામાં ખૂબ જ ગહન વાતો કરી છે. તો એની સમાન્તરે જ્યોતિભાઈએ પણ આ નવ portraitsમાં ઘણી બધી લીલાઓ કરી છે. હું નથી માનતો એમાંની ચોથા ભાગની લીલાઓ પણ હું બરાબર સમજી શક્યો હોઉં.

બાબુ સુથાર -૭ ઓગસ્ટ ૨૦૧૮

 

 

 

 

 

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૬

(ધરોહરના આ હપ્તાના ચિત્રોનું અવલોકન શ્રી બાબુ સુથારે કર્યું છે.)

Blue Fly

જ્યોતિભાઈની આ પ્રિન્ટમાં text પણ છે અને erotic images પણ. textમાં અહીં એક બાજુ ‘શ્રી’ અને ‘ૐ’ જેવા શુભસૂચક શબ્દો છે તો બીજી બાજુ FLY જેવો શબ્દ પણ છે. આપણામાંના ઘણાએ ‘શ્રી’ અને ‘ૐ શબ્દો ઘરના પ્રવેશદ્વાર પર કે ઘરની આગલી ભીંત પર લખેલા કે કોતરેલા જોયા હશે. આ બન્ને શબ્દો અહીં મૂકીને જ્યોતિભાઈ લોકકળા સાથેનો સંબંધ જાળવી રાખ્યો છે. Erotic Imagesમાં પ્રસૂતાનું અને રતિક્રિડામગ્ન યુગલોની images તરતજ આપણું ધ્યાન ખેંચે. આ images પણ બે જ રંગમાં છે. એ પણ monochromatic. અર્થાત્, એ રંગોમાં કોઈ વૈવિધ્ય રાખ્યું નથી. આ images વચ્ચેની સમતુલા કોઈ પણ ભાવકનું ધ્યાન ખેંચ્યા વિના ન રહે. જ્યોતિભાઈએ પ્રિન્ટની ઉપર સ્ટેન્સિલનો ઉપયોગ કરીને એક વાદળી રંગની માખી મૂકી છે. માખી આમ તો કોઈને પણ જુગુપ્સાપ્રેરક લાગે. પણ જ્યોતિભાઈએ અહીં symmetry અને પારદર્શકતા વડે એની જુગુપ્સાને ઢાંકી દીધી છે. પશ્ચિમમાં પણ માખીની imageનો વિનિયોગ કરતાં કેટલાંક ચિત્રો છે પણ એમાં માખી મોટે ભાગે જુગુપ્સાપ્રેરક જન્તુ તરીકે બતાવવામાં આવી છે. જેમ કે, સત્તરમી સદીના Georg Flegelનું Still-life with Carafe of Wine ચિત્ર લો. એમાં દારૂની બોટલ પાસેની બ્રેડ પર માખી બેઠેલી છે. એ જોતાં આપણને ચીતરી ચડે. Printmakingમાં જ્યોતિભાઈનું નામ ખૂબ મોટું છે. અહીં એમણે printmakingની mixed intaglioની ટેકનીક વાપરી છે. એમાં સૌ પ્રથમ ધાતુના પતરા પર કોતરણી કરવામાં આવતી હોય છે. એ પતરું તાંબાનું પણ હોય કે જસતનું પણ હોય. અને ત્યાર પછી એની પ્રિન્ટ કાઢવામાં આવતી હોય છે. એવી પ્રિન્ટ કાઢ્યા પછી જ્યોતિભાઈએ સ્ટેન્સિલની મદદથી એના પર માખીની image મૂકી છે. આ પ્રિન્ટ જોતાં જ મને એક ફ્રેંચ લેખક યાદ આવી ગયો. એણે માખી વિશે લખ્યું છે: Flies are the constant, immemorial witness to the human comedy.

Burnt Place

પરંપરાગત ચિત્રો કેન્વાસ પર હોય. આ ચિત્રમાં જ્યોતિભાઈ સૌ પહેલાં તો એની સામે બળવો કરે છે. કેન્વાસને બદલે શણનું કાપડ વાપરે છે. એ જ રીતે, પરંપરાગત ચિત્રોમાં ચિત્રકાર રંગ વાપરે. જ્યોતિભાઈ અહીં એ પરંપરાની સામે પણ બળવો કરે છે અને રંગને પ્રાથમિકતા આપવાને બદલે ઑઈલ, રેતી અને લોખંડના રજકણનો ઉપયોગ કરે છે. ત્યાર બાદ એ બલી ગયેલી વસ્તુઓને ઊઠાવ આપવા માટે એ સામગ્રી પર રંગનો ઉપયોગ કરે છે. અહીં પરંપરાગત કેન્વાસ પર હોય છે એવી સુંવાળી સપાટી નથી. ચિત્રકારે બળી ગયેલી જગ્યા બતાવવી છે. એટલે દેખીતી રીતે જ, એમણે સપાટી ખરબચડી બતાવી છે. લાલ અને કાળા રંગની વિવિધ છાયાઓ પણ આગ અને કોલસા તથા રાખનું સૂચન કરે છે. ચિત્રકારે અહીં કોઈ વસ્તુઓ નથી મૂકી. એને બદલે બળી ગયેલી એક જગ્યા બતાવી છે. એ જગ્યાને આપણે કોઈ એક જગ્યા સાથે identify નતી કરી શકતા. આ જગ્યાનાં અનેક પોત અને એમનું composition પણ માણવા જેવું છે.

ઘર

આધુનિકતાને પગલે પરંપરાગત જીવનશૈલી અદૃશ્ય થવા લાગેલી. જ્યોતિભાઈ અહીં એ પ્રક્રિયાનો દસ્તાવેજ ઊભો કરે છે. પણ કૅમેરાની મદદથી નહીં. અહીં ત્રણ ઘર છે. પણ એક પણ ઘરની image વાસ્તવવાદી નથી. એક ઘરના વચલા મોભે બેઠેલું પંખી આપણને પણ ઊંચકીને ઉપર લઈ જાય. ચિત્રકારે top angleથી એ પરિસ્થિતિ શક્ય બનાવી છે. પણ એક ઘરની પરસાળમાં બેઠેલી બે સ્ત્રીઓને આપણે પાછા વચલા મોભે બેસીને નથી જોઈ શકતા. એમને જોવા માટે આપણે આપણી જાતને આગળના ઘરની ઉપર મૂકવી પડતી હોય છે. ચિત્રકારે આ બધા anglesની વચ્ચે compositional unity ઊભી કરી છે. પીળો રંગ અને એનાં વિવિધ પોત સમય સાથે અદૃશ્ય થતા જતી એક જીવનશૈલીનું સૂચન કરે છે.

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૫

જ્યોતિભાઈના ચિત્રનું નામ છે ‘A-B Zee of My India’. ચિત્રમાં ભારત દર્શન છે. ૧૯૯૯ ના આ ચિત્રમાં કાગળ ઉપર એક્રીલીક રંગો સાથે શાહી-પેનનો ઉપયોગ કર્યો છે. ૨૪” X ૩૬” ના આ ચિત્રમાં લખાણ ગુજરાતી, હીન્દી અને અંગ્રેજી એમ ત્રણે ભાષાઓમાં છે.

આ ચિત્ર જ્યોતિભાઈના ગ્રામ્ય અને શહેરી જીવનના અનુભવો ઉપર આધારિત છે.

ચિત્રની અંદર સમાવી લેવામાં આવેલા શબ્દો માર્મિક છે. “આ કરૂં તે કરૂં” જેવી અવઢવ છે, તો નરસિંહ મહેતાની અમર પંક્તિ “શકટનો ભાર જેમ શ્વાન તાણે” ને બદલીને “શકટનો ભાર તો હું જ તાણું” લખીને વધારે સ્પષ્ટ કર્યું છે. નાગના ચિત્ર પાસે “નાગ બાપા” લખ્યું છે, અને “સરસ્વતિ સરસ્વતિ તું મારી મા” લખી અને સરસ્વતિ વિદ્યાની દેવીને યાદ કરી છે. છેક ઉપર ડાબે ખુણે સીતાને મૂકી છે. લાલાનું પારણું બતાવી “કાન કુંવરજીને હાલરડું વહાલું” લખ્યું છે. ચુપચાપ બેઠેલી સ્ત્રીનું “મૌન” અને એની બાજુમાં તોતારામને યાદ કર્યા છે. God, Triangle, My India, West, Tiger અને Venus ની વચ્ચે Jyoti ને પણ ભૂલ્યા નથી.

આ ચિત્રમાં જ્યોતિભાઈએ જીવનમાં વણાયેલી અને મસ્તિકમાં સંગ્રાયેલી અનેક વસ્તુઓ અને વાતોને વાચા આપી છે. કદાચ એમના અનેક ચિત્રોના વિષયની યાદી ન બનાવી હોય? એક જ ફ્રેમમાં એક સાથે આટલા વિષયને વણી લેવાનું કામ જ્યોતિભાઈ જેવા અનુભવી કલાકાર જ કરી શકે.

‘Birds of Many Feathers’ નામના ૨૦૦૨ માં તૈયાર કરેલા આ ચિત્રમાં જાત જાતના પક્ષીઓનું ઝુંડ દર્શાવ્યું છે. પ્રત્યેક પક્ષીના આગવા હાવભાવ છે. માઉન્ટ બોર્ડ ઉપર એક્રીલીક રંગોમાં તૈયાર કરેલા આ ચિત્રમાં પક્ષીઓની વચ્ચેની ખાલી જગ્યામાં પારદર્શ રંગોનો ઉપયોગ કરી, ૫૦-૫૨ પક્ષીઓની સ્પષ્ટ ઓળખાણ કરાવી છે. આ ચિત્રની પાછળનો એક ઇતિહાસ છે.

ભાવનગરનું આજનું વિક્ટોરિયા પાર્ક ત્યારે જંગલ હતું. જ્યોતિભાઈ શાળામાં હતા ત્યારે શાળાના શિક્ષક સાથે બધા વિદ્યાર્થીઓ એમાં ફરવા નીકળતા જેથી બાળકો પક્ષીઓમાં રસ લેતા થાય. નવું પક્ષી જોયું હોય તો વર્ણન કેમ કરવું? વર્ણનને બદલે જ્યોતિભાઇ ચીતરીને જગુભાઇ શાહને દેખાડે. જગુભાઇ સારા ચિત્રકાર અને સારા શિક્ષક-બાળકોમાં રસ લેનાર જીવ. જ્યોતિભાઈ ચિત્રકાર હોય એવો અહેસાસ જગુભાઈએ કરાવ્યો.

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૪

ધરોહર-૪

જ્યોતિભાઈકળાજગતમાં નવી ક્ષિતિજો ખોલી આપી છે. કલાગુરૂ રવિશંકર રાવળ કહેતા, “મોર્ડન ચિત્રકળા અંગે તો જે જ્યોતિ કહે સાચું.”

જ્યોતિભાઈના બે પ્રખ્યાત ચિત્રોના નામ છે A Dream અને unfinished Dream. અહીં આપણે બન્ને ચિત્રોનું યથા શક્તિ અવલોકન કરીયે.

આ ઇનામી ચિત્રનું શીર્ષક છે A Dream. જ્યોતિભાઈએ Fine Arts માં ફાઈનલ પરીક્ષા માટે Submission તરીકે આ ચિત્ર આપેલું. બધા વિદ્યાર્થીઓના Submission માં આ ચિત્ર સર્વશ્રેષ્ઠ ગણાયું હતું. આ ચિત્ર વડોદરા યુનિવર્સીટીના અંગ્રેજી વિભાગના અધ્યાપિકા હરદેવી કરમચંદાનીને ખૂબ જ ગમી જવાથી જ્યોતિભાઈએ એમને એ ભેટમાં આપી દીધું. (આજે આ ચિત્રની નકલો મોટી કીમતમાં વેંચાય છે).  ૩૬ “ X ૩૨” ના કેનવાસ ઉપર ઓઈલપેઈન્ટથી તૈયાર કરેલા આ ચિત્રમાં એક માતેલો સાંઢ દેખાય છે. ધ્યાનથી જોઈએ તો એના પગની ખરીની જગ્યાએ વાધનો પંજો છે, અને પૂંછડાની જગ્યાએ નાગ છે. બાળકના સપનામાં આવું કંઈ આવે તો એ બીકનો માર્યો ઊઠીને એની માની ગોદમાં છૂપાઈ જાય. બેક ગ્રાઉન્ડમાં વુડપોલીસ કરેલા લાકડાના પાટીયાં જોડેલાં દેખાય છે.

હવે બીજું ચિત્ર જોઈએ

૧૯૮૦ માં તૈયાર કરેલા ચિત્રનું નામ છે Unfinished Dream. હાલમાં ચિત્રની કાગળ ઉપર ૩૩ cm X ૪૨. cm ની સ્ક્રીન પ્રિન્ટ નકલ આર્ટ ડીલર્સ પાસે મળે છે.

ચિત્રની રચના પાછળનો ઈતિહાસ જણાવતાં જ્યોતિભાઈએ મને કહ્યું, “મને એકવાર વિવિધ આકૃતિઓ ધરાવતા લાકડાનાં બિબાંનાં નમૂનાઓનું એક કેટલોગ જોવાં મળ્યું હતું. ૧૯મી સદીના ચિત્રકાર રાજા રવિવર્માનાં ધાર્મિક વિષયોનાં તૈલચિત્રો પરથી લીથોગ્રાફી પ્રકારે છાપેલી સસ્તી છાપો ખૂબ લોકપ્રિય હતી. તે કેટલોગમાં રવિવાર્માના ચિત્રો દર્શાવતાં આશરે બે ત્રણ ઇંચ માપનાં બિબાં પણ હતાં. મને આ છાપ બહુ આકર્ષી ગઈ હતી. કેટલોગની નાની  છાપ એ મૂળ ચિત્રની ત્રીજી પેઢી ગણાય. મને ચોથી પેઢી સ્વરૂપે તેની નવી છાપ બનાવવાની ચાનક ચડી. વળી તે સ્વરૂપાંતરો દરમ્યાન છાપ કળાના જાણીતાં ચાર માધ્ય્મોમાંનાં બે –લીથોગ્રાફી અને વૂડ-એન્ગ્રેવીંગ ઉપયોગમાં લેવાઈ ગયેલ. એથી મને જુદું માધ્યમ -સેરીગ્રાફી- અજમાવવાની ઈચ્છા થઇ. મેં બનાવેલી છાપ તો મોટી-૧૭.૫ ઇંચ- છે. તેમાં માત્ર ત્રણેક ઇંચની છાપની વિગત જરા પણ બદલાય કે ચૂકાઈ ન જાય તે માટે મેં ચોથાં માધ્યમ ફોટોગ્રાફીને  પણ ઉપયોગમાં લીધી.”

“રવિ વર્માએ તેના ચિત્રમાં શ્રી કૃષ્ણનાપુત્ર પ્રદ્યુમ્નના પુત્ર અનિરુદ્ધ અને ઉષાના પ્રેમપ્રસંગ નો એક તબક્કો – ઉષાની મનોસ્થિતિ દેખાડી છે. જેમાં નિદ્રાધીન ઉષાનું અનિરુદ્ધ સાથેનું મિલન સ્વપ્ન સ્વરૂપે આલેખ્યું છે. મેં તો માત્ર તેને ‘સેરીગ્રાફી’નાં નવા વાઘા પહેરાવ્યા છે. મારો હેતુ તેને શ્રદ્ધાંજલિ આપવાનો હતો. નીચે આપેલું ચિત્ર એ વુડ કાર્વિંગનું છે, જેના ઉપરથી મને ઉપરનું ચિત્ર તૈયાર કરવાની પ્રેરણા મળી હતી.”

    

અમૃતલાલ વેગડની વિદાય (જ્યોતિ ભટ્ટ)

અમૃતલાલ વેગડની વિદાય

છ્ઠ્ઠી જુલાઈએ બપોરે એક અખબારી ખબરપત્રીએ ખબર આપ્યા કે અમૃતલાલ વેગડનું  નિધન થયું છે. મને તેમનો પરિચય દોઢેક દાયકા પહેલા થયેલો. શાંતિનિકેતનમાં આચાર્ય નંદલાલ વસુ (બોઝ) પાસે આઝાદી પછી પાંચ વર્ષ ચિત્રકળાની તાલીમ લીધેલી. પછી નિવૃત્ત થયા ત્યાં સુધી જબલપુરની કળાશાળામાં શિક્ષણકાર્ય કરેલું. જો કે ગુજરાતમાં તેમની ઓળખ ચિત્રકાર તરીકે છે તેથી ઘણી વધારે એક પ્રકૃતિ પ્રેમી, સંવેદનશીલ લેખક તરીકેની બની રહી છે. તેમના બે પુસ્તક:’સૌન્દર્યની નદી નર્મદા’ તથા ‘પરિક્રમા નર્મદામૈયાની’ વાંચવાનો લ્હાવો મળ્યો ત્યારે ધન્ય થયાની લાગણી તથા આનંદ અનુભવ્યા હતાં. તેમના ઉપરોકત  પુસ્તકો પહેલા સામાયિક કે અખબારોમાં ગુજરાતી તથા હિન્દીમાં પ્રકાશિત થયેલ. ભારતની અન્ય ભાષાઓમાં પણ તેના અનુવાદો પ્રકાશિત થયાછે.

એમના અંગે થોડી વિગત જાણવાની આશાથી ઈન્ટરનેટ પર વિકિપીડીઆ જોતાં માહિતી મળી :જન્મ-૧૯૨૮, સ્વર્ગવાસ -૨૦૧૮ . ગુરુ ગોવિંદ દોનો ખડા કિસકો લાગુ પાય? સાહિત્ય અને કળા ક્ષેત્રે અમૃતભાઈનાં પ્રદાનને કે વિકીપીડીઆની સજાગતાને?

મને શાંતિનિકેતન જવાની તથા સારો એવો સમય ત્યાં રહેવાની તકો મળતી રહી હતી. પરંતુ આંખે જોયેલ તથા જાતે અનુભવેલ તેનાં અનોખાં વાતાવરણની સમજ તો મને અમૃતભાઈએ ગુજરાતીમાં આલેખેલ શાંતિનિકેતન અંગેના પુસ્તકમાંથી જ મળી. ગુજરાતીઓમાં વાંચન પ્રસાર પ્રવૃત્તિ માટે શ્રી મહેન્દ્ર મેઘાણી લાંબા વર્ણનો ધરાવતા લખાણોને સંક્ષેપ્ત રૂપે પ્રકાશિત કરતા હતા. ‘અર્ધી સદીની  વાંચનયાત્રા’માં (કે તેવાં કોઈ પ્રકાશનમાં) અમૃતભાઈએ લખેલ શાંતિનિકેતન સંબંધિત લેખ સમાવાયેલો તો ખરો, પરંતુ તે લેખ મૂળ હતો તેથી પણ જરા લાંબા સ્વરૂપે. તેમાં મહેન્દ્રભાઈએ ઉમેરણ કરવું પડ્યું: આ લખાણમાં  એક પણ શબ્દ એવો નથી શોધી શક્યો કે જે કાઢતા લખાણ ખંડિત થયેલું ન અનુભવાય. (મૂળ શબ્દો જરા જુદા હશે). મને આશ્ચર્ય તો એ જાણીને થયું કે અમૃતભાઈના  પિતા તો ૧૯૦૬માં કચ્છથી મધ્યપ્રદેશનાં જબલપુર જઈ વસેલા. ૧૯૨માં જન્મેલા અમૃતભાઈએ ગુજરાતીનું શિક્ષણ ક્યાં અને ક્યારે મેળવ્યું હશે, મોસાળમાં? ઘરમાં તો લિપિ ન ધરાવતી કચ્છી બોલી જ વપરાતી હશે. છતાં ગુજરાતી ભાષા પર પ્રભુત્વ કઈ રીતે હાંસલ કરી લીધું?

અત્યંત નમ્ર અને માયાળુ સ્વભાવ છતાં સાથોસાથ સ્પષ્ટ વક્તા પણ ખરા. નર્મદાની પરિક્રમા તેમણે પારંપારિક ઢબે સળંગ નહીં પણ તૂટક તૂટક કરેલી. શાળાની નોકરી અને શિક્ષક તરીકેની જવાબદારીઓ પ્રત્યેની જાગરૂકતાએ તેમને ‘હક રજા’ તથા ‘સીક લીવ’ જેવા પારંપારિક બની ચૂકેલા માર્ગ અપનાવવા દે તે શક્ય જ ન હતું. પરિક્રમા  પૂરી કરવા વરસોવરસ દિવાળીની છૂટ્ટીઓ દરમ્યાન જેટલું અંતર ચલાય તેટલું કાપતા રહેતા. તે પણ બહુ ઓછું કપાતું કેમકે વચ્ચે અવાર નવાર રેખાંકનો દોરવા કે દૃશ્યચિત્રો બનાવવા અટકી જવું  પડતું હતું. વળી, વચ્ચે વચ્ચે  અચાનક ભેટી જતા અન્ય ગ્રામવાસી પરકમ્માયાત્રીઓ તથા સાધુ બાવાઓ જોડે ‘જ્ઞાનગોષ્ટિ’માં પરોવાઈ રહેતા હતા.  આ અસ્ખલિતતાં અંગેની અવઢવ જેવો  વસવસો તેમણે એક સહયાત્રી સાધુ પાસે વ્યક્ત કર્યો ત્યારે સાધુએ કહ્યું: લડ્ડુ પૂરા ખાઓ, ટૂકડા કરકે ખાઓ યા ચૂરા કરકે ખાઓ ફરક ક્યા પડતા હૈ? આવી, લોક્સ્તરે, લોકવાણીમાં પ્રગટ થતી રહેલી ગોષ્ટિઓના અનેક પ્રસંગો અમૃતભાઈએ એમના પુસ્તકોમાં આલેખ્યા છે, કંડાર્યા પણ છે. (એમાંનો એક પ્રસંગ મેં એક મેનેજમેન્ટ ગુરુને કહેલો. તેને તે એટલો બધો ગમી ગયો કે તે દૃષ્ટાંત હવે તેમના લેક્ચર્સનો કાયમી હિસ્સો બની રહ્યો છે. જ્યારે પણ મને તે મળે છે ત્યારે એ પ્રસંગ યાદ કરી ‘થેન્ક્સ’ વ્યક્ત કરે છે.)

સાહિત્ય ક્ષેત્રે કરેલા તેમના અનોખાં પ્રદાનોને તો સારો પ્રતિભાવ મળ્યો, રાષ્ટ્રીય સાહિત્ય અકદેમી દ્વારા તેમને ૨૦૦૪મા પુરસ્કારિત કરાયા હતા. તે ઉપરાંત પણ એમને ઘણા પુરસ્કારો અપાયા છે.પરંતુ મહાનગરોમાં જઈને ચિત્રો પ્રદર્શિત કરવાનું કે પુસ્તકાકારે તેને પ્રકાશિત કરવાનું કામ વધુ અટપટું અને ખૂબ ખર્ચાળ હોઈ તે ક્ષેત્રે તેમણે કરેલાં ‘કોલાજ’ પ્રકારના ચિત્રો તેમજ શાંતિનિકેતન માં પ્રચલિત હતી તેવી નંદલાલ વસુની શૈલીની છાપ ધરાવતાં જોશીલા તથા લયબદ્ધ રેખાંકનો  અંગે ઓછા લોકો માહિતગાર થઇ શક્યા છે.

જ્યોતિ ભટ્ટ

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૩

ગુજરાતમાં ચિત્રકળાના પગરણ કલાગુરૂ રવિશંકર રાવળના આગમનથી થયા. મુંબઈની જે. જે. કોલેજ ઓફ આર્ટસમાંથી શિક્ષણ પ્રાપ્ત કરી, થોડા સમય માટે મુંબઈમાં કામ કરી, રવિભાઈ અમદાવાદમાં સ્થાયી થયા. અહીં એમણે પોતાની કળાસાધના તો કરી, પણ એમના માર્ગદર્શન હેઠળ ઘણાં સફળ ચિત્રકારો તૈયાર થયા.

ગુજરાતમાં પધ્ધતિસરનું શિક્ષણ, મહારાજા સયાજીરાવ વિદ્યાપીઠવડોદરામાં Fine Arts ના વિભાગની સ્થાપનાથી શરૂ થયું. Faculty of Fine Arts માંથી માત્ર ગુજરાતના નહીં, સમગ્ર દેશના, આંતરરાષ્ટ્રીય કક્ષાના કલાકારો સ્નાતક થયા. જ્યોતિભાઈ સંસ્થામાંથી સ્નાતક થયા એટલું નહીં, સંસ્થામાં વર્ષો સુધી શિક્ષક પણ રહ્યા.

પ્રકૃતિ

મૂળ ચિત્ર ૩૦” X ૩૦ના બોર્ડ ઉપર એક્રીલીક રંગોથી તૈયાર કરવામાં આવ્યું હતું. ૨૦૧૫-૨૦૧૬માં L/E Serigraph નકલો પેપર ઉપર તૈયાર કરવામાં આવી હતી. કેટલાક આર્ટ ડીલરોએ પ્રત્યેક નકલની કીમત ૩૦,૦૦૦ રૂપિયા રાખી હતી.

ચિત્રમાં પુરૂષ અને સ્ત્રી, પોઝીટીવ અને નેગેટીવ વચ્ચેનું સમતુલન દર્શાવવામાં આવ્યું છે. રંગો અને રેખાઓની મદદથી સમતુલન દર્શાવ્યું છે. કેટલીક આર્ટ ગેલેરીઓએ ચિત્રને Cosmology વિભાગમાં રાખ્યું છે.

અગાઉ મેં જણાવ્યું છે તેમ આ ચિત્રમાં પણ Mythology ( Om, Ganesh, Sun), અને આધુનિક ચિત્રકળા (Modern Art) બન્નેનો સમનવય નજરે પડે છે. ચિત્રનું વિશ્ર્લેષણ નીચે શ્રી બાબુ સુથારે આપ્યું છે.

જનમ જનમ કે હમ હૈ સાથી

૩૬” X ૨૪નું કેનવાસ ઉપર Oil, enamel અને Metalic paint થી ચિત્ર ૧૯૬૭ માં તૈયાર કરવામાં આવ્યું હતું. જ્યોતિભાઈના આવા જાણીતા ચિત્રોની Certified કોપીઓ કેટલાક આર્ટ ડીલર્સ ૨૦,૦૦૦ થી ૬૦,૦૦૦ રૂપિયા સુધીમાં વેંચે છે. ચિત્રના નામને સાર્થક કરે એવી કેટલી બધી વાતો ચિત્રમાં વણી લેવામાં આવી છે. એક બીજાની સામે ટક ટકી લગાવી રાખેલી આંખો, એક બીજાની કાળજીના પ્રતિક તરીકે બન્નેએ પોતાની છત્રી સામી વ્યક્તિ ઉપર ધરી છે. બન્નેના બીજા હાથની એક બીજા ઉપરની પકડ જ સાત જનમ સુધી ન છૂટે એવી છે. વસ્ત્રોની ડીઝાઈનની બારીકી અને આસપાસની ડીઝાઈનના રંગો અને બારીકી ચિત્રમાં વપરાયલી મહેનતની સાક્ષી પુરે છે.

ચિત્રનું પણ વિગતવાર વિશ્ર્લેષણ શ્રી બાબુ સુથારે અહી આપ્યું છે.

(બન્ને ચિત્રોનું શ્રી બાબુ સુથારે આપેલું અવલોકન)

કોઈ પણ ચિત્ર હોય. જ્યાં સુધી આપણે એને ચિત્રકળાની પરંપરામાં ન મૂકીએ ત્યાં સુધી એમાં રહેલી કેટલીક ખૂબીઓ આપણને સમજાય નહીં. આજે જ્યોતિ ભટ્ટનાં ‘પ્રકૃતિ’ અને ‘જનમ જનમ કે હમ સાથી’ ચિત્રોની વાત કરવાની છે. આ બન્ને ચિત્રોને આપણે આધુનિકતાવાદી ચિત્રોની સામે મૂકીને જોવાં જોઈએ. પણ, સાથે સાથે એ વાત પણ યાદ રાખવાની છે કે આધુનિકતાવાદ કોઈ એક જ પ્રવાહનું નામ નથી. એ અનેક પ્રવાહોનું નામ છે. જેમ બીજે બધે બન્યું છે એમ ભારતમાં પણ એક સાથે અનેક આધુનિકતાવાદી પ્રવાહો હતા. આપણે એ બધા પ્રવાહોની વિગતોમાં નહીં જઈએ. પણ એમાંના એક પ્રવાહને આપણે બરાબર સમજવો પડશે. આ પ્રવાહને ચિત્રકળામાં દેશ અને કાળથી નિરપેક્ષ એવા સત્યની શોધ સાથે સંબંધ હતો. આ પ્રવાહ પણ અનેક નામથી ઓળખાય છે. આપણે એને આકારવાદી પ્રવાહ કહીશું. એ પ્રવાહ઼નાં ચિત્રોમાં અર્થ મહત્ત્વનો ન હતો. અથવા તો એ પ્રવાહને વરેલા ચિત્રકારો આકારને જ અર્થ માનતા હતા એમ પણ કહી શકાય. આ પ્રવાહનાં ચિત્રોમાં figure જોવા મળતી ન હતી. એમાં રેખાઓ ક્યારેક જોવા મળતી પણ અમૂર્ત. એ કશાનું સૂચન કરતી ન હતી. એ જ રીતે એમાં રંગ અને રંગોનું composition પણ ચિત્રની બહારના કોઈ જગતનું સૂચન કરતું ન હતું. ટૂંકમાં, એ ચિત્રોને આપણા સમાજ સાથે, આપણી સંસ્કૃતિ સાથે, આપણા ઇતિહાસ સાથે પ્રત્યક્ષ સંબંધ જરા પણ ન હતો.

          હવે જયોતિ ભટ્ટનાં આ બે ચિત્રો જુઓ. અહીં જે કંઈ છે એ જોઈને કોઈને પણ ગુજરાતની લોકકળા યાદ આવી જશે. આપણે તરત જ કહીશું કે હા, આવું મેં લોકકળામાં જોયું છે. અર્થાત્, અહીં આપણે દેશકાળની પેલે પાર જતા નથી. આપણે આપણા દેશ અને કાળમાં રહીએ છીએ. જો કે, એનો અર્થ એવો નથી કરવાનો કે આપણા દેશકાળનું સત્ય કેવળ આપણા માટે જ છે. ના, કળા કદી પણ કોઈ પણ સત્યને કોઈનો ઇજારો ન બનાવે. બીજું, આ બન્ને ચિત્રોમાં figures છે. બન્નેમાં માણસ છે, પ્રાણી છે, પ્રકૃતિ છે. તદ્‌ઉપરાંત માનવસર્જિત પદાર્થો કે વસ્તુઓ પણ છે.

દાખલા તરીકે, ‘પ્રકૃતિ’ ચિત્ર જુઓ. ચિત્રની વચ્ચોવચ્ચ સૂર્યમુખીનો છોડ છે. પણ એ છોડ કુદરતી (naturalistic) નથી. એ જ રીતે આદર્શ (idealistic) છોડ પણ નથી. એની બન્ને બાજુ નાગ. એ પણ કુદરતી કે આદર્શ નથી. નાગની ફેણની ઉપર બે આંખો. કોઈને થશે કે આવું તે હોય? જેણે લોકકળાને નજીકથી જોઈ છે એને ખબર છે કે આમાં કશું ખોટું નથી. હજી થોડાક ઉપર જુઓ. સૂર્યમુખીનું ફૂલ કાળા વર્તુળમાં મૂક્યું છે. એટલું જ નહીં, સૂર્યમુખીના ફૂલનો રંગ પણ વાદળી છે. આ બધાનો આપણા જગત સાથે પ્રત્યક્ષ તાળો મળે એવો નથી. એમ છતાં આપણે તાળો મેળવી શકીએ છીએ. ઉપર એક પંક્તિ છે: “જોબનિયું આજ આવ્યું ને કાલ જાશે.” આ પંક્તિ જોવા માટે નથી. વાંચવા માટે છે. આપણને પ્રશ્ન થશે: પણ ચિત્ર તો જોવા માટે હોય. ચિત્રકાર એ નિયમ સાથે છૂટછાટ લે છે. આ પંક્તિ એ રીતે જોતાં એક સાથે text પણ બને ને image પણ. જેને ગુજરાતી વાંચતાં આવડે છે એના માટે આ text છે, નથી આવડતું એના માટે image. અહીં રેખાઓ છે. પણ ભૌમિતિક આકારોને હોય છે એવી નથી. જરાક ધ્યાનથી જોશો તો ઘણી બધી રેખાઓ ટપકાંની અથવા તો બિંદુઓની બનેલી છે. આ ટપકાં/બિંદુ રેખાઓને સજીવ બનાવે છે. આવી તો બીજી અનેક વિગતો છે ‘પ્રકૃતિ’માં. સ્ત્રીની figure પાસે જ હથેળી જુઓ. ‘સતી માતાના હાથ’ જેવી. એ હથેળીમાંનાં ચિત્રો જુઓ. નાનપણમાં જોયેલાં કેટલાંક કેલેન્ડર પરનાં ચિત્રો યાદ આવી ગયાં. સ્ત્રીની figureની ઉપર પણ એક માનવીય figure છે. ‘પ્રકૃતિ’ની ઘણી બધી figures પ્રતીક તરીકે જોઈ શકાય. હજી રંગો પર તો આપણે ધ્યાન આપ્યું જ નથી. આકારવાદી ચિત્રો આપણને મૂર્તની પેલે પાર રહેલા અમૂર્તને અનુભવ કરાવે તો એની સામે છેડે આ પ્રકારનાં ચિત્રો આપણને મૂર્તનો અનુભવ કરાવે.

એ જ રીતે, ‘જનમ જનમ કે હમ સાથી’ ચિત્ર જુઓ. એમાં પણ figures છે. બે મનુષ્યો. એક સ્ત્રી અને એક પુરુષ. એમના એક હાથમાં છત્રી છે, બીજા હાથેથી એ બન્ને એકબીજાને આલિંગન આપી રહ્યાં છે. સ્ત્રી અને પુરુષની ડાબે અને જમણે પ્રેમનાં પ્રતીક. ઉપર પણ. તદ્ઉપરાંત, બીજા શણગાર જુદા. અહીં પણ મોટા ભાગની રેખાઓ બિંદુઓ કે ટપકાંની બનેલી છે. મેં અહીં આ ચિત્રને narrate કર્યું. પણ એવું હું આકારવાદી ચિત્ર સમજાવતી વખતે ન કરી શકું. કેમ કે figureની અનુપસ્થિતિમાં કથન શક્ય ન બને.

આ બન્ને ચિત્રોમાં ચિત્રકારે લોકકળાની શૈલીનો વિનિયોગ કર્યો છે. એટલું જ નહીં, બન્ને ચિત્રો આપણને કોઈકને કોઈક ‘કથા’ કહી જાય છે. અને એ ખૂબી છે વડોદરા કળા સંપ્રદાયની. વડોદરા કલાસંપ્રદાય આકારવાદનો અસ્વીકાર કરી કથન તરફ વળે છે. કેટલાક ચિત્રકારો (જેમ કે ગુલામમોહમ્દ શેખ) મિનિયોચર ચિત્રો પાસેથી કથન લાવ્યા તો કેટલાક (જેમ કે ભૂપેન ખખ્ખર) રોજબરોજના જીવનમાંથી. જ્યોતિ ભટ્ટ આ બન્ને ચિત્રોમાં લોકકળા પાસેથી ‘કથન’ લાવે છે. ભારતીય ચિત્રકળાના ઇતિહાસમાં આ એક મોટી ઘટના હતી.