Category Archives: જ્યોતિ ભટ્ટ

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૮ (પ્રિન્ટ-મેકિંગ-લેખક શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટ)

 (પ્રિન્ટ-મેકિંગ વિષય ઉપર આંતરરાષ્ટ્રીય માન્યતા પામેલા નિષ્ણાત દ્વારા લખાયલા આ લેખને આંગણાંમાં પ્રસિધ્ધ કરવાનું સદભાગ્ય મને મળ્યું છે એનો મને ગર્વ છે-પી. કે. દાવડા-સંપાદક)

પ્રિન્ટ-મેકિંગ

આ લખાણ ‘છાપ’ નામે જાણીતી કળાકૃતિ બનાવવા માટે ઉપયોગી થાય -Mannual બની રહે તેવી માહિતી આપવા માટે નથી. બલ્કે ‘છાપ’ નામના કળાપ્રકાર અંગે લોકોનાં મનમાં રહેલી અવઢવ કે ભૂલ ભરેલી છાપ દૂર કરી તેનાં પોતીકાં સૌન્દર્યનો પરિચય કરાવવાનો માત્ર એક પ્રયત્ન છે. છાપ માટે છાપકળા, મુદ્રણક્ષમકળા ઈ. નામો પણ પ્રયોજાયાં છે. મોહનજો ડેરો કાળનાં પકવેલી માટીનાં ‘સીલ’ તથા મૌર્ય રાજાઓના સમયથી બનવા લાગેલા સિક્કાઓને પણ છાપ કહી શકાય. પરંતુ એક આગવા, કળાભિવ્યક્તિનાં માધ્યમ તરીકે ભારતમાં તેનો સ્વીકાર લગભગ સો વર્ષથી થયો છે.

  

Clay Seal from Mohen jo daro    &    A coin depicting Chandragupta and Kumaradevi

Bronze sculpture of Natraj

ધાતુની મૂર્તિને આરસ કે લાકડાની જેમ કોતરીને બનાવી શકાતી નથી. તે બનાવવા,  પહેલા માટી કે મીણમાં ઘાટ ઘડી, તેનું પોલું બિબું બનાવવું પડે. પછી ધાતુને ઓગાળી, રસ બનાવી તે બિબાનાં પોલાણમાં ઢાળવી પડે. તે ઠર્યા પછી કાપકૂપ જેવી જરૂરી મરમ્મત  કરવી પડે. આવી મૂર્તિને પણ એક અર્થમાં ‘૩-D’ છાપ કહી શકાય. Original Print – ‘મૌલિક છાપ’ તરીકે ઓળખાતા આ કળાપ્રકાર માટે પણ કળાકાર જાતે એક ચપટું બિબું –metrix- તૈયાર કરે છે. પછી તેની ઉપર શાહી લગાડી કાગળ પર તેની છાપ લેવામાં આવે છે. એકથી વધુ રંગો હોય તો દરેક રંગ દીઠ જુદાં જુદાં બિબાં (metrix) કોતરવા પડે છે. જો કે, એ તૈયાર કરવાની વિવિધ રીતો અજમાવાતી હોઈ દરેક માટે ‘કોતરવું’  ક્રિયાપદ વાપરી શકાય નહીં. પણ અત્રે એવી વિગત સમાવવી જરૂરી નથી માન્યું.  ચિત્ર -painting- એ સીધી આગળ વધતી પ્રક્રિયા છે જેમાં ચિત્રકાર અંત સુધી સુધારા, વધારા કરી શકે છે. જ્યારે, છાપ બે તબક્કે બનતું કળા સ્વરૂપ છે. લાકડું, ધાતુ કે તેવા અન્ય પદાર્થની સપાટી પર બિબું બનાવ્યા પછી બીજી સપાટી –મોટા ભાગે કાગળ- પર તેની છાપ લેવાય છે. કળાકાર આ બન્ને તબક્કે તેમાં જરૂરી સુધારા –improvisation- પણ કરે છે. Metrix સ્વરૂપે તૈયાર કરલી આકૃતિમાં છાપતી વેળાં ફેરફાર કરાતા નથી. આને કારણે તેની બધી છાપોમાં સમાનતાં જળવાય છે.

ઊંચી ગુણવત્તા ધરાવતું ન હોય તો પણ એક અર્થમાં ચિત્ર અદ્વિતીય- unique કૃતિ ગણાય છે. જ્યારે છાપ લેવા માટે બનાવેલ સ્વરૂપની એકથી વધુ પ્રતો થઇ શકે છે. આ કારણે પ્રતો એ છાપનું એક મહત્વનું લક્ષણ બની રહ્યું છે. અને, અર્થશાસ્ત્રના નિયમ પ્રમાણે કળા-બજારમાં ચિત્રની તુલનામાં છાપની પ્રત દીઠ કિંમત ઓછી હોય છે. કળાજગતમાં છાપને “ Art for people with less money but higher taste”  એવું સન્માન પણ અપાયું છે.

હવામાનમાં ફેલાતાં રહેલાં પ્રદુષણોથી મુક્ત રહેવું જેમ લગભગ અશક્ય છે તેમ કળા-બજારની પકડથી મુક્ત કે દૂર રહેવું કળા તથા કળાકાર બંને માટે જરૂરી હોવા છતાં અસંભવ બની ગયું છે. આઈ-ફોન, મોંઘા કેમેરા, આભૂષણો તથા મોટરકાર જેવાં ઉપકરણો વસાવેલ લોકો એવી માનસિકતા નથી ધરાવતા કે અન્ય લોકો પાસે પણ તેવાં સર-સાધનો હોય છે તેથી “અમને તે ન ખપે”.  પરંતુ છાપ માટે “મારી પાસે છે તેવી કળાકૃતિ અન્ય કોઈ પાસે પણ હોઈ શકે” તે પરિસ્થિતિ ઘણા કળારસિક ભારતીયોને છાપથી દૂર રાખે છે. આવાં કારણે કળાકારો છાપની પ્રતસંખ્યા બહુ સીમિત રાખે છે અને પરિણામે કિંમત જરા ઊંચી રાખવા મજબૂર બને છે. (આ   વિષચક્રનો ઉપાય મળતો ન હોવાથી કેટલાક ઉત્તમ ભારતીય છાપ-કળાકારો ચિત્રો કરવા લાગી ગયા છે.) છાપ નીચે પેન્સિલથી આવૃત્તિનો ક્રમાંક લખવાની પ્રથા પણ અમલમાં આવી છે. દા.ત: ૫/૨૦ લખ્યું હોય તેનો અર્થ એવો થાય કે આ છાપની  વીસ પ્રતોમાંથી આનો નંબર પાંચમો છે. પુસ્તકની જેટલી વધારે આવૃતિઓ છપાય તેટલી તેની અને તેના લેખકની પ્રતિષ્ઠા અને કૃતિની માંગ વધે. પણ કોઈ કળાકાર છાપની બધી પ્રતો વેચવા ભાગ્યશાળી નીવડે તો પછી ફરીથી એને ન છાપી શકે તે માટે તેનું બિબું વિકૃત કરાવી દેવાની પ્રથા ઘણા કળાવિતરકોએ અપનાવી છે. જમવામાં જગલો અને કૂટવામાં ભગલો !!! આવું શા માટે?

છાપની પ્રત માટે વપરાતો શબ્દ ‘નકલ’ -copy- ગેરસમજ પેદા કરે છે. imitation એ અર્થમાં છાપ કોઈ અન્ય કળાકૃતિની નકલ નથી. સામાન્ય રીતે છાપ કાગળ ઉપર લેવાતી હોય છે અને, તેનું માપ નાનું હોય છે. અરીસાનાં પ્રતિબિંબ જેમ તે અવળી બની જતી હોય છે. આથી તેવું ન થાય તે માટે  કળાકારે બિબું જ અવળું બનાવવું પડે છે. ભારતમાં લાકડાનાં બિબા વડે કાપડ ઉપર વેલ બુટ્ટા છાપવાની પ્રથા બહુ પુરાણી છે. છાપ માટે બનાવેલ લાકડાના બિબાં માટે ‘બ્લોક’ નામ વપરાય છે.

                       

Wood cut by Antonio frasconi               Wood cut by Edward Munch

                                                         Wood Cut by M.C.Escher

૧૮૩૯માં ફોટોગ્રાફીની શોધ થયા પછી ગણત્રીના મહિનાઓમાં છાપકામના દરેક પ્રકારમાં પણ તેનો ઉપયોગ વધતો ચાલ્યો. પણ તે પહેલા બૌધ તથા ખ્રિસ્તી ધર્મના અનુયાયીઓ બુદ્ધના સ્વરૂપોની કે ઈશુ તથા મેરીની છબી જેવી છાપ ઘરમાં અને યાત્રા, પ્રવાસ દરમ્યાન સાથે રાખતા હતા. આવી છાપો લાકડા પર કોતરેલી આકૃતિઓ પરથી લેવાતી હતી. મુખ્ય હેતુ ભક્તિભાવના સતેજ રાખવાનો હોઈ મોટાભાગે તેનાં સ્વરૂપોમાં સાદગી જોવાં મળતી હતી . નવજાગરણ કાળ પછી  યુરોપના મધ્યમ વર્ગના લોકોમાં અક્ષરજ્ઞાન, કળાભિરુચિ તથા ધન-સંપત્તિ વધ્યાં. રાજમહેલો તથા મ્યુઝીયમોમાં સંગ્રહાયેલી –મોનાલીઝા જેવી- વિખ્યાત કૃતિઓ વસાવીને સામાન્ય લોકો હંમેશ માણી શકે તે માટે કળાવિતરકો તેવી વિખ્યાત કૃતિઓની છાપ બનાવરાવી વેચતાં હતા. મૂળ કૃતિની, (રંગો સિવાયની) બધી જ વિગતો જળવાઈ રહે તેનો પૂરો ખ્યાલ રખાતો. આવી છાપ પ્રતિકૃતિ –reproduction- કહેવાતી. હસ્તકૌશલ્ય પર પ્રભુત્વ ધરાવતા કારીગરો આ માટે ધાતુના પતરાં ઉપર બારીક  કોતરણી કરતા. લાકડાનાં બ્લોક કાપવાની રીતથી જુદી આ પ્રક્રિયા ‘engraving’ નામે જાણીતી છે. ખાસ પ્રકારના લાકડા ઉપર પણ બારીક કોતરણી કરી છાપ લેવાતી હતી. આવી છાપોમાં બારીક વિગતો પણ લાવી શકાતી હોઈ તેને મહત્વ અપાતું હોય છે. લાકડાનાં બ્લોકની સપાટી પર (રબર સ્ટેંપ જેમ) શાહી લગાડીને છાપ લેવાતી. પરંતુ ધાતુના પતરા પર કોતરેલ આકૃતિની છાપ લેવા માટે કોતરણીની અંદર શાહી ભરી દઈ, ઉપરની સપાટી સાફ કર્યા પછી ખૂબ દબાણ આપતા એક સંચા -press- વડે, ભીના, પોચા કાગળ પર ઉઠાવી લેવાય છે. કરન્સી નોટ, દસ્તાવેજ માટેના સરકારી કાગળો તથા કેટલીક ટપાલ ટિકીટો intaglio નામે ઓળખાતી આ પ્રકારની છાપના સામાન્ય અને જાણીતા નમૂના છે. આ માટે બનાવેલ બિબું, પ્લેઈટ –plate- કહેવાય છે. પહેલા તો પ્લેઈટને ઓજારો વડે કોતરવી પડતી હતી પણ પછી તેને તેજાબ -એસીડ- વડે કોતરવાની રીતો વિકસી. મુખ્યત્વે એચિંગ –etching- કહેવાતી આ રીતમાં જુદી જુદી દશ્ય ખાસિયતો ધરાવતા પેટાવિભાગો પણ વિકસ્યા છે.

                                

Wood engraving by Albert Durer                               Etching by Jyoti     Bhatt

સમય જતા લિથોગ્રાફીની શોધ થઇ. પૂર્વોક્ત બે પ્રકારોથી જુદા અને અમુક અંશે સરળ આ પ્રકારમાં બીબાંની ભૌતિક નહીં પરંતુ રાસાયણિક લાક્ષણિકતાનું મહત્વ છે. લાકડા કે ધાતુને સ્થાને ખાસ પ્રકારના પત્થર (litho) ઉપયોગમાં લેવાતો હોય છે. તેમાં પત્થરની સપાટી પર આકૃતિ કોતરાતી નથી પણ તેની સપાટી પર તૈલી -greesy- શાહી વડે આકૃતિ દોરવામાં આવે છે. આ શાહી સપાટીમાં ચૂસાઈ જાય છે. તેની છાપ લેવા માટે તેલ અને પાણીની દુશ્મનાવટ જેવી ખાસિયત નો લાભ લેવાય છે. છાપતી સમયે સપાટી પર પાણી લગાડાય છે પણ જ્યાં ‘ગ્રીઝ’ હોય ત્યાં પાણી લાગતું નથી. તે પછી ભીની સપાટી પર શાહી લગાડે ત્યારે પાણી હોય ત્યાં તેલ ધરાવતી શાહી ન લાગે. આમ આકૃતિની, માત્ર તેના શાહી લાગેલ ભાગ છાપ રૂપે મળે છે. ગુજરાતીમાં એને ‘શીલાછાપ’ નામ અપાયું છે. પેન્સિલ, પેન કે ક્રેયોનથી દોરેલા જણાતાં રેખાંકનો તેવાંને તેવાં, બદલાયાં વિનાનાં સ્વરૂપે છાપી શકાતા હોઈ આ પ્રકાર ઘણો લોકપ્રિય બની ગયેલો. લીથોગ્રાફીમાં પણ છાપ અવળી તો થઇ જતી હોય છે. (જો કે, તેનું પણ નિવારણ શોધી કઢાયું છે.) રાજા રવિવર્માના મોટાં તૈલચિત્રો પરથી બનાવાયેલી શિલાછાપો લાખો ભારતીયોના ઘરોમાં આજે પણ જોવાં મળે છે. તે સમયે ખૂબ સસ્તી તે છાપો આજે મોંઘા ‘એન્ટીક’ ગણાય છે. ટેકનોલોજીમાં સતત થતાં રહેલા વિકાસને સમાવીને આજે આ પ્રકાર અખબારો, સામાયિકો, પુસ્તકો તથા કાગળ પર છપાયેલાં અનેક સ્વરૂપો માટે વપરાય છે. રોજબરોજના ઉપયોગમાં વપરાતાં છાપકામ માટે ઔદ્યોગિક સ્તરે હવે ફોટોગ્રાફી તથા ડીજીટલ ટેકનોલોજીનો ઉપયોગ પણ વધ્યો છે. આની સાથે મૂળ નામ –લીથો- જોડાયેલ રહ્યું છે પરંતુ પત્થર ને સ્થાને ધાતુ , પ્લાસ્ટિક ઈ, વપરાવા લાગ્યા છે.

                                       

Wood Engraving from Ravi Varma’s painting      Lithograph from Ravi Varma’s                                                                                                          painting

serigraphy અથવા screen-printing નામે ઓળખાતો ચોથો પ્રકાર પણ છાપકામ ક્ષેત્રે ખૂબ પ્રચલિત થયો છે. ભરત કામ માટે જાતે વેલ બુટ્ટા દોરી ન શકતી મહિલાઓ બટર પેપર પર ટ્રેસ કરેલા રેખાંકનપર સોય વડે નાનાં છિદ્રો કરી સ્ટેન્સિલ બનાવે છે. તેને કપડાં ઉપર મૂકી તેની પર રંગ ઘસવાથી છિદ્રોમાંથી પસાર થઇ તેની છાપ કાપડ પર અંકાઈ જાય છે. રંગોળી માટે, ખાસ કરીને વૈષ્ણવ મંદિરોમાં ‘સાંઝી’ નામે જાણીતા પ્રકારમાં આવાં કાગળ કાપીને બનાવેલાં ‘સ્ટેન્સિલ’ વપરાય છે. અન્ય બધા પ્રકારોમાં થાય છે તેમ આમાં છાપ અવળી થતી નથી પરંતુ સવળી જ મળે છે. કાચના બરણી જેવાં વાસણો તથા ‘ક્રોકરી’ જેવી વર્તુલાકાર વસ્તુઓ ઉપર છાપ માટે પણ આ પ્રકાર ઉપયોગમાં લેવાય છે. અન્ય પ્રકારોમાં વપરાતી શાહીની તુલનામાં સ્ક્રીનપ્રિન્ટમાં  શાહીનું વૈવિધ્ય તેમજ તેની મોજુદી ધ્યાન-આકર્ષક બની રહે છે. સુતરાવ, રેશમી અને નાઈલોનનાં કાપડમાં પોત –texture- નું જે સ્થાન અને મહત્વ છે તે પ્રમાણે છાપ માટે ઉપયોગમાં લેવાતા રંગો તથા શાહીનું પણ સ્થાન છે.

                      

Stencil for Rangoli                                          Screen Print  by  Jyoti Bhatt

ઔદ્યોગિક તથા યાંત્રિક સ્તરે થયેલ વિકાસના કારણે કલાકારના હસ્ત-કૌશલ્યની હવે રોજબરોજના વ્યવહારિક ઉપયોગ સાથે સંકળાયેલ છાપકામ માટે જરૂરિયાત રહી નથી. એક સમયે ધનુષ્ય બાણ, તલવાર તથા ભાલા જેવાં હથીયારો સ્વરક્ષણ તથા યુદ્ધો માટે અત્યંત ઉપયોગી હતા. આજે તેનું મહત્વ રહ્યું નથી. છતાં, ઓલમ્પિક રમતો અને સ્પર્ધાઓમાં તે બધું તેમજ લાંબો અને ઊંચો કૂદકો જેવી અનેક બાબતોને પ્રતિષ્ઠાભર્યું સ્થાન અપાતું રહ્યું છે. માત્ર ખેલાડીઓ જ નહિ, પ્રેક્ષકો પણ તેનો ભરપૂર આનંદ માણે છે. સંગીતનું ઉત્તમ ટેકનોલોજી વડે રેકોર્ડીંગ થાય છે અને તેવાં જ ‘હાઈ-ફાય’ સાધનો દ્વારા તે ઘેર બેઠાં સાંભળી શકાય છે. પરંતુ સંગીતનાં જાણકાર રસિયાઓ ‘લાઈવ કોન્સર્ટ’માં જઈ તેના શ્રવણનો આનંદ મેળવવાની તક ચૂકતા નથી. આવું જ છાપ અંગે પણ કહી શકાય. પ્રતિકૃતિ માટે હવે એ કળા લગભગ અર્થહીન બની ચૂકી હોઈ તેના આગવા સૌન્દર્યને મહત્વ આપી નીજી અભિવ્યક્તિ માટે તેનો ઉપયોગ કરવાનો અવસર અને સમય કળાકારોને મળ્યા છે. તે ઝડપી લઇ, તેને ફરજ માનીને બજાવી રહ્યા છે. અંગ્રેજી, sms તથા ઈમોજી હવે નવી, વિશ્વભાષા બની હોવા છતાં કવિઓ અને સાહિત્યકારો શબ્દો અને લિપિથી થતી અભિવ્યક્તિને વળગી રહ્યા છે. એવું જ સાહસ અને કાર્ય છાપ બનાવતા છાપગર કળાકારો પણ કરી રહ્યા છે.

છાપ એ મૌલિક original કળા સ્વરૂપ છે. અન્ય કળાકારે કે પોતે જ બનાવેલી કોઈ કૃતિની નકલ કે પ્રતિ કૃતિ નથી. છાપ માટે બિબું બનાવવાથી માડીં આખરી તબક્કા દરમ્યાન ઉપયોગમાં લેવાતી સાધન સામગ્રી તથા પ્રક્રિયાઓની ખૂબીઓ તથા તેના અનોખાં દશ્યસૌન્દર્યને નીખારીને છાપ સ્વરૂપે નવી કૃતિનું સર્જન કરે છે.

છાપ બનાવવા માટે સામાન્ય રીતે એક બીજાથી જુદી આગવી ખાસિયતો ધરાવતા પૂર્વોક્ત ચાર માધ્યમો ઉપયોગમાં લેવાય છે. અને, એ ખાસ ધ્યાનમાં રખાય છે કે છાપના આખરી સ્વરૂપમાં તેના માધ્યમની ખૂબીઓ જળવાઈ રહે. તાંબુ, પિત્તળ, રૂપું તથા સોનું આ ચારેય ધાતુ તો છે જ પરંતુ અન્ય તેમજ એકબીજાથી જુદી લાક્ષણિકતાઓ ધરાવે છે. આપણે તે પારખી પણ શકીએ છીએ. છાપ બનાવનાર, રેખા, આકાર, શાહી કે રંગોના પ્રકારો જેવી અનેક બાબતોને ધ્યાનમાં રાખીને પોતાની કૃતિનું સર્જન કરે છે. કોઈ પુસ્તક કે સામાયિકમાં તેમજ કમ્પ્યુટરનાં મોનીટર પર જોવાથી તેની અમૂક ખાસિયતો જ જોઈ શકાય પણ ઘણી દૂર રહી જાય. પોતાની  પ્રિય બંગાળી મીઠાઈ સંદેશ’અંગે રવીન્દ્રનાથની સલાહ યાદ રાખવી જરૂરી છે. તેમણે કહેલું કે સંદેશનો ખરો સ્વાદ તેને ખાઈને જ માણી શકાય.

જ્યોતિ ભટ્ટ   ( જુલાઈ,૨૦૧૮)

                                           Etching by Pablo Picaso                                  Lithograph  by  M.C.Escher

                                                 Monalisa –  Screen print                                 Monalisa – Lithograph

Monalisa – Wood cut

Monalisa – Metal Engraving

 

 

 

 

Advertisements

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૭ (અંતરછબિ-લેખક શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટ) (પરિશિષ્ટ-લેખક શ્રી બાબુ સુથાર)

ભાગ્યે જ કોઈ ચિત્રકાર તથા તસ્વીરકાર એવા હશે કે જેમણે ક્યારેય નીજી-છબિ (self-portrait) બનાવી ન હોય. જો કે, તેવી કૃતિઓમાં જોવાં મળતાં સ્વરૂપો કલાકારના હેતુ પ્રમાણે બદલાતાં રહ્યાં છે. ફોટોગ્રાફીની શોધ પહેલા નીજી-છબિ બનાવનારા ચિત્રકારો પોતાના દેહના, મુખ્યત્વે તો ચહેરાના બાહ્ય, દૃશ્ય સ્વરૂપનું ચિત્રણ કરતા હતા. પરંતુ કેમેરા દ્વારા તે કરવાનું શક્ય, સરળ તથા પહેલી નજરે સચોટ પણ લાગે તેવું થઇ ગયું. આને પરિણામે ઘણા કળાકારોએ પતાના દેહને પોતાની આંખે દેખ્યાં- તાદૃશ્ય   સ્વરૂપે આલેખવાનું નિરર્થક માન્યું. તેથી, બાહ્યચક્ષુને સ્થાને અંતર્ચક્ષુંથી જોયેલી તથા આંખોથી જે જોઈ શકાતી નથી તેવી, નીજીવ્યક્તિત્વ અંગેની પોતાની વિભાવનાઓને દૃશ્ય સ્વરૂપે આલેખવાનું કે મૂર્તિમંત કરવાનું આરંભ્યુ. પરંતુ તેવી કૃતિઓ પણ self-portrait જ કહેવાતી હોય છે. સ્વ. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ  સાહિત્યક્ષેત્રે કરેલા મહત્વના પ્રદાનો તો જાણીતાં છે. પરંતુ તેમણે આપેલા બે શબ્દો- sketch-book માટે ટાંચણપોથી અને self-portrait માટે અંતરછબિ કળાક્ષેત્રે પણ અપનાવવા જેવાં છે.

   

અંતરછબિ કહી શકાય તેવાં ચિત્રો કે રેખાંકનોમાં ક્યારેક આંખે દેખ્યા સ્વરૂપનો અણસાર આવે છે તો ખરો પરંતુ કૃતિનાં દૃશ્ય-સ્વરૂપને તેમજ તે માટે ઉપયોગમાં લેવાયેલ રંગ, રેખા વગેરેને તેમ જ શાહી, પેન્સિલ, જળ, એક્રીલીક કે તૈલરંગ ઈ. માધ્યમોની ભૌતિક તથા રાસાયણિક લાક્ષાણિકતાઓને પણ મહત્વ અપાયું હોય છે.

            

­કાવ્ય તથા વાર્તાનાં શીર્ષક અનિવાર્ય બની ગયા છે. એક રીતે જોતાં એ કૃતિને અપાયેલ નામ –titles- જ કહેવાય. તેમ છતાં સૌથી પ્રથમ અને તે પણ સૌથી ઉપર તેને સ્થાન અપાતું હોઈ તે શીર્ષક પણ બની રહે છે. પરંતુ ચિત્ર જેવી કૃતિ માટે    ‘શીર્ષક’ ઉપયોગી તો થાય પણ તે આવશ્યક નથી હોતું. વળી મુખ્યત્વે ઓળખ માટે અપાયેલ નામ કૃતિની પાછળ લખવાની પ્રથા છે. અને, પુસ્તક કે સામાયિકમાં છાપ્યું હોય તો મોટા ભાગે તો તેને છાપની નીચે સ્થાન અપાતું હોય છે. મૌલિક છાપ (print) માટે આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે એક પ્રથા પ્રચલિત છે. તે પ્રમાણે છાપમાં આકૃતિની નીચે ડાબી બાજુ છાપ તથા આવૃત્તિનાં ક્રમાંક, વચ્ચે ‘શીર્ષક’ અને જમણી બાજુ કળાકારની સહી કરાતી હોય છે.

           

બહુ મોટા ગજાનાં ભારતીય ચિત્રકાર સ્વ. ભૂપેન ખખર લાંબા, કાવ્ય પંક્તિ જેવાં નામ પણ આપતા હતા. તેમની કારકિર્દીમાં એક મહત્વનો સીમાસ્થંભ બની રહેલ ચિત્રનું નામ-title –હતું: તમે ક્યારેય બધાંને બધો સમય રીઝવી શકો નહીં. એવા જ એક બીજા ચિત્રકાર સ્વ. જેરામ પટેલ પોતાની કૃતિઓને જેરામ-૧, જેરામ-૨…….જેરામ ૭, ૮, ૯ જેવાં ‘નામ’ આપતા હતા. કદાચ, કળાકૃતિને શીર્ષક આપવાની પ્રથા અર્થહીન છે તેવું કહેવાના ઈરાદાથી તેમ કર્યું હશે. અથવા એમ કહેવા પણ તે ઇચ્છતા હોય કે પોતાની કૃતિ કોઈને કોઈ રીતે પોતાની અંતરછબિ જ હોય છે.

મારી કૃતિ જોનારાઓ જ્યારે મેં વિચારેલ અર્થઘટન કરે છે ત્યારે મારા પ્રયત્નનો હેતુ સફળ થયો એવો સંતોષ તથા આનંદ પણ અનુભવતો રહ્યો છું. કદાચ જોનારને દિશાસૂચન મળે તે હેતુથી કૃતિઓને નામ –શીર્ષક- પણ આપતો રહ્યો છું. ‘બોલકી’ બની જાય તે હદે તેમાં વિગતો સમાવવા પ્રયત્ન પણ કરું છું. વળી જે બાબત વ્યક્ત કરવા મારી પીંછી તથા દૃશ્ય ભાષા અસમર્થ લાગે ત્યારે શબ્દોની ભાષાને આશરે જઇ તેને લિપિબદ્ધ પણ કરું છું. જો કે, આ વિચાર મારો મૌલિક નથી. પ્રાચીન કાળથી જ કળાકારો તેમનાં સર્જનોને શબ્દો દ્વારા સચોટ બનાવવા પ્રયત્નશીલ રહ્યા છે.

       

પ્રાદેશિક ભાષા સાથે સંકળાયેલી લિપિઓ આગવું સૌન્દર્ય સ્વરૂપ ધરાવે છે. તેનો લાભ લેવા ક્યારેક મારી કૃતિઓમાં તેનો ઉપયોગ કર્યો છે. પરંતુ ‘રોમન’ લિપિમાં લખાતી વિશ્વભાષા બનેલી અંગ્રેજી ઉકેલી શકનારાઓની સંખ્યા ઘણી મોટી છે. આથી અન્ય ભારતીય કળાકારો જેમ હું પણ તેનો વધુ ઉપયોગ કરું છું. તેમજ જયારે પણ કૃતિ માટે યોગ્ય નવું  નામ ધ્યાનમાં ન આવ્યું ત્યારે self-portrait જેવું હાથવગું શીર્ષક આપી દીધું છે. આ લખાણને પણ આવાં કારણોસર જ અંતરછબિ શીર્ષક અપાયું હશે?

જ્યોતિ ભટ્ટ, જુલાઈ, ૨૦૧૮.

પરિશિષ્ટ (બાબુ સુથાર)

ફ્રેંચ ફિલસૂફ Jean Luc Nancy એમના Portrait નામના પુસ્તકમાં Portraitને બે અંતિમોની વચ્ચે મૂકીને જોવાની વાત કરે છે. એ બે અંતિમો તે likeness અને strangeness. કોઈ પણ portrait હોય, આપણે એના સંદર્ભમાં બે પ્રશ્નો પૂછી શકીએ: (૧) એ શાનું representation છે; અને (૨) એ જેનું પણ representation છે એ accurate છે કે નહીં. જો હોય તો likenessની વધારે નજીક છે અને જો ન હોય તો એ strangenessની વધારે નજીક છે. આ બે પ્રશ્નોના જવાબ મળી જાય પછી ત્રીજો પ્રશ્ન એ પૂછી શકીએ કે ચિત્રકારે જે તે likeness અથવા તો strangeness કઈ રીતે સિદ્ધ કરી છે?

અહીં આપેલાં પહેલાં ચાર portraits આપણને likeness તરફ વધારે ઢળેલાં લાગશે. એને કારણે એને કારણે ઘણાને એ portraits સરળ પણ લાગશે. પણ, એ સરળતા ભારે છેતરામણી છે. દાખલા તરીકે, બીજા portraitમાં તો એમણે કેવળ માથું જ ચિતર્યું છે. બીજાં અવયવો છે જ નહીં. પણ આપણને એમની ખોટ સાલતી નથી. એ જ રીતે, એ પહેલા અને બીજા portraitsની આંખો તમે જુઓ. બન્નેમાં આંખો ફ્રેમની બહાર જોઈ રહી છે પણ એ આપણી તરફ તકાયેલી નથી. એને કારણે આપણને પણ એક પ્રકારની agonyની લાગણી થાય છે.

ત્યાર પછીના ત્રીજા portraitમાં છબિકાર જ્યોતિભાઈ છે જ્યારે ચોથામાં ચિત્રકાર જ્યોતિભાઈ છે. છબિકાર જ્યોતિભાઈ દોરતાં પહેલાં ચિત્રકારે દોરેલું એમનું રેખાચિત્ર આપણે સ્પષ્ટપણે જોઈ શકીએ છીએ. એમનો એક હાથ કેમેરા પર છે, બીજો હાથ જેનો ફોટો લેવામાં આવી રહ્યો છે એને કોઈક સૂચના આપવા માટે ઊંચકાયેલો છે. એ જ રીતે કેમેરાનું શટર ઉઘડેલું છે અને છબિકાર જ્યોતિભાઈની એ કેમરામાં ઝિલાતી પેલી વ્યક્તિની છબિને ધ્યાનથી જોઈ રહ્યા છે. અહીં ચિત્રકારે છબિ પાડવાની ક્ષણમાં ‘પૂરાયેલા’ જ્યોતિભાઈને બરાબર વ્યક્ત કર્યા છે. એની સામે છેડે, ચોથા portraitમાં પેલા પેન્ટ-શર્ટમાં તૈયાર એવા જ્યોતિભાઈને બદલે આપણને જુદા જ જ્યોતિભાઈ જોવા મળે છે. એમણે શર્ટ નથી પહેર્યું. ચિત્ર એમની પાછળ છે. અહીં એમણે કોઈ ક્ષણ પકડી નથી. એને બદલે પરિસ્થિતિ પકડી હોય એવું લાગે છે. છબિકાર જ્યોતિ ભટ્ટની રેખાઓ ઘણે અંશે વાસ્તવવાદી છે. એની સામે છેડે ચિત્રકાર જ્યોતિ ભટ્ટની રેખાઓ આપણને અવાસ્તવિક લાગે. છબિકારમાં અમૂર્તનું પ્રમાણ ઓછું છે, જ્યારે ચિત્રકાર જ્યોતિભાઈમાં અમૂર્તનું પ્રમાણ વધારે જોવા મળે. અલબત્ત, બન્નેમાં હજી likenessનું પ્રાધાન્ય વધારે છે.

પાંચમું portrait જોતાં જ આપણને આપણી આધ્યાત્મિક પરંપરા યાદ આવી જાય. અહીં જ્યોતિભાઈ છે. પણ એમની image સંકેતવિજ્ઞાનની ભાષામાં કહીએ તો iconic નથી. અર્થાત્, એમાં જે રેખાઓ છે એ રેખાઓ અને એમનું composition વાસ્તવવાદી નથી. આ portrait એને કારણે likenessથી દૂર અને strangenessની વધારે નજીક જાય છે. અહીં જ્યોતિભાઈએ પૂર્વ, પશ્ચિમ, ઉત્તર અને દક્ષિણ એમ ચાર દિશાઓનાં નામ પણ ચીતર્યાં છે. આ portrait જોતાં જ કોઈકને symmetry સ્પર્શી જાય. પણ ધ્યાનથી જોઇશું તો આપણને સમજાશે કે જ્યોતિભાઈએ અહીં mirror-image જેવી symmetryની મદદ લીધી નથી. આ portraitની ટોચ પરનાં બે ચિત્રો જુઓ. એક ચિત્ર મયૂરનું છે તો બીજું પોપટનું. અહીં એમણે લોકકળાનો પણ વિનિયોગ કર્યો છે.

ત્યાર પછીનું છઠ્ઠું portrait મને સમજાયું નથી. ચિત્ર સમજાય છે પણ એને portrait તરીકે કઈ રીતે મૂલવવું એ મારા માટે એક મુંઝવણ છે. એટલે એ વિશે કંઈ પણ લખવાનું હું જોખમ નહીં લઉં. જો કે, અહીં આપણે પેલાં likeness અને strangenessનાં માપદંડો પ્રમાણે જઈએ તો આપણે એમ જ કહેવું પડે કે આ ચિત્ર strangeness તરફ વધારે ઢળેલું છે.

ત્યાર પછીનાં બે portraits આપણે જોઈ શકીએ છીએ એમ strangeness તરફ વધારે ઢળેલાં છે. એમાંના પહેલા portraitમાં આધ્યાત્મિક ચિત્રોની પરંપરા ચાલુ રહે છે. આ portraitમાં જ એમણે એક ઠેકાણે કહ્યું છે: This is pseudo tantric modern Indian art. જ્યોતિભાઈનાં ઘણાં ચિત્રોમાં text/imageનું composition હોય છે. એમાં આવતી textનાં બે પાસાં મને ઘણાં ગમી ગયાં છે: textual/pictorial. Text ચિત્ર પણ બને ને ભાષા પણ. અહીં એમણે ગુજરાતી, દેવનાગરી અને રોમન લિપિમાં text આપી છે. અહીં પણ લોકસંસ્કૃતિના ઉલ્લેખો છે. ચિત્રમાં નીચે મંદિર, એના પરની ધજાઓ. એ બધું જ લોકસંસ્કૃતિનો ઉલ્લેખ કરે છે. આ portraitમાં પુષ્કળ વિગતો છે. એ વિગતો કેવળ ‘યાદી’ નથી. હું સમજું છું ત્યાં સુધી અહીં આપેલી દરેકે દરેક text અને imagesનું સાંસ્કૃતિક (indexical) મૂલ્ય છે. “મોરલા તું આવડાં તે રૂપ ક્યાંથી લાવ્યો” અને “આ મોરલો મરત લોકમાં ક્યાંથી આવ્યો” જેવી લોકગીતની પંક્તિઓ જેને ગુજરાતી ભાષા આવડે છે એના માટે text બને છે, જેને નતી આવડતી એના માટે image બને છે.

Serigraphyની ટેકનીકથી બનાવેલા ત્યાર પછીના portraitમાં ચશ્માને બાદ કરતાં બીજું બધું textથી બનાવેલું છે. જ્યોતિભાઈ કહે છે કે “પ્રાદેશિક ભાષા સાથે સંકળાયેલી લિપિઓ આગવું સૌંદર્ય ધરાવે છે. તેનો લાભ લેવા ક્યારેક મારી કૃતિઓમાં તેનો ઉપયોગ કર્યો છે.” Likeness કરતાં strangeness તરફ વધારે ઢળેલા આ portraitમાં strangeness ઊભી કરવા માટે ચિત્રકારે હસ્તલેખિત textનો વિનિયોગ કર્યો છે. મેં આગળ નિર્દેશ કર્યો છે એમ અહીં text એક પ્રકારની image બની જાય છે. ખૂબ નજીકથી આપણે આ portraitને જોઈએ તો જ એમાંની text વાંચી શકાય. દૂરથી જોતાં એ text એકબીજામાં ભળી જઈને એક imageની રચના કરે છે.

ત્યાર પછીનું અને છેલ્લું portrait પણ strangeness તરફ વધારે ઢળેલું છે. એમાં પણ જ્યોતિભાઈએ textનો વિનિયોગ કર્યો છે. અહીં બે લિપિમાં text છે. એક તે બાળબોધ લિપિ અને બીજી તે દેવનાગરી લિપિ. બન્ને textsનાં સ્વરૂપ અને સ્થાન અલગ છે. બાળબોધ text હસ્તાક્ષરની જ્યારે દેવનાગરી text યંત્રાક્ષરની બનેલી છે. બન્ને textsનાં સંકેતિત (signified) એક જ છે. પણ, બન્નેનાં કાર્ય જુદાં છે. બાળબોધ text ચિત્રકારનું portrait (પણ) બનાવે છે જ્યારે દેવનાગરી text એક યાદી બને છે. આ યાદી જોતાં જ/વાંચતાં જ મને ઇટાલિયન ચિન્તક ઉમ્બેરતો ઇકોનું એક વિધાન યાદ આવી ગયેલું: We like lists because we don’t want to die. એમણે યાદીને સંસ્કૃતના મૂળ તરીકે જોઈ છે. એ કહે છે કે યાદી કળા અને સાહિત્યના ઇતિહાસનો એક અંશ હોય છે. આ portrait પણ બીજાં, ખાસ કરીને text-કેન્દ્રી portraitsની જેમ ખૂબ સંકુલ છે.

જ્યોતિભાઈએ મેઘાણીના ‘ટાંચણ પોથી’ અને ‘આંતરછબી’ બે શબ્દોનો ઉલ્લેખ કર્યો છે એ પણ portraitની કળાના સંદર્ભમાં જોઈએ તો અકસ્માત નથી. Portraitsના એક ઇતિહાસવિદે કહ્યું છે એમ portraits “have the allure of a private diary.” આ portraits એક અર્થમાં ચિત્રકારની અંગત ડાયરી પણ બની જાય છે. એટલું જ નહીં, આ portraits જ્યોતિભાઈની આંતરછબિ પણ બની જાય છે.

જ્યારે દાવડાસાહેબે મને કહ્યું કે જ્યોતિભાઈએ એમનાં કેટલાંક portraits મોકલ્યાં છે ત્યારે હું યોગાયોગ Jean Luc Nancyનું હમણાં બે ત્રણ મહિના પહેલાં જ પ્રગટ થયેલું Portrait પુસ્તક વાંચી રહ્યો હતો. ત્યારે હું મારી ટેવ કે કુટેવ પ્રમાણે જરા વધારે પડતો મહત્વાકાંક્ષી બની ગયેલો. મને થયેલું: લાવ, Nancyએ જેમ કર્યું છે એમ હું પણ આ portraitsનું દાર્શનિક વિશ્લેષણ કરું. પણ જેમ જેમ Nancyનું પુસ્તક વાંચતો ગયો અને જ્યોતિભાઈનાં portraits જોતો ગયો એમ એમ મારી મહત્વાકાંક્ષા ઓગળતી ગઈ. Nancyએ માંડ સવાસો પાનાંની પુસ્તિકામાં ખૂબ જ ગહન વાતો કરી છે. તો એની સમાન્તરે જ્યોતિભાઈએ પણ આ નવ portraitsમાં ઘણી બધી લીલાઓ કરી છે. હું નથી માનતો એમાંની ચોથા ભાગની લીલાઓ પણ હું બરાબર સમજી શક્યો હોઉં.

બાબુ સુથાર -૭ ઓગસ્ટ ૨૦૧૮

 

 

 

 

 

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૬

(ધરોહરના આ હપ્તાના ચિત્રોનું અવલોકન શ્રી બાબુ સુથારે કર્યું છે.)

Blue Fly

જ્યોતિભાઈની આ પ્રિન્ટમાં text પણ છે અને erotic images પણ. textમાં અહીં એક બાજુ ‘શ્રી’ અને ‘ૐ’ જેવા શુભસૂચક શબ્દો છે તો બીજી બાજુ FLY જેવો શબ્દ પણ છે. આપણામાંના ઘણાએ ‘શ્રી’ અને ‘ૐ શબ્દો ઘરના પ્રવેશદ્વાર પર કે ઘરની આગલી ભીંત પર લખેલા કે કોતરેલા જોયા હશે. આ બન્ને શબ્દો અહીં મૂકીને જ્યોતિભાઈ લોકકળા સાથેનો સંબંધ જાળવી રાખ્યો છે. Erotic Imagesમાં પ્રસૂતાનું અને રતિક્રિડામગ્ન યુગલોની images તરતજ આપણું ધ્યાન ખેંચે. આ images પણ બે જ રંગમાં છે. એ પણ monochromatic. અર્થાત્, એ રંગોમાં કોઈ વૈવિધ્ય રાખ્યું નથી. આ images વચ્ચેની સમતુલા કોઈ પણ ભાવકનું ધ્યાન ખેંચ્યા વિના ન રહે. જ્યોતિભાઈએ પ્રિન્ટની ઉપર સ્ટેન્સિલનો ઉપયોગ કરીને એક વાદળી રંગની માખી મૂકી છે. માખી આમ તો કોઈને પણ જુગુપ્સાપ્રેરક લાગે. પણ જ્યોતિભાઈએ અહીં symmetry અને પારદર્શકતા વડે એની જુગુપ્સાને ઢાંકી દીધી છે. પશ્ચિમમાં પણ માખીની imageનો વિનિયોગ કરતાં કેટલાંક ચિત્રો છે પણ એમાં માખી મોટે ભાગે જુગુપ્સાપ્રેરક જન્તુ તરીકે બતાવવામાં આવી છે. જેમ કે, સત્તરમી સદીના Georg Flegelનું Still-life with Carafe of Wine ચિત્ર લો. એમાં દારૂની બોટલ પાસેની બ્રેડ પર માખી બેઠેલી છે. એ જોતાં આપણને ચીતરી ચડે. Printmakingમાં જ્યોતિભાઈનું નામ ખૂબ મોટું છે. અહીં એમણે printmakingની mixed intaglioની ટેકનીક વાપરી છે. એમાં સૌ પ્રથમ ધાતુના પતરા પર કોતરણી કરવામાં આવતી હોય છે. એ પતરું તાંબાનું પણ હોય કે જસતનું પણ હોય. અને ત્યાર પછી એની પ્રિન્ટ કાઢવામાં આવતી હોય છે. એવી પ્રિન્ટ કાઢ્યા પછી જ્યોતિભાઈએ સ્ટેન્સિલની મદદથી એના પર માખીની image મૂકી છે. આ પ્રિન્ટ જોતાં જ મને એક ફ્રેંચ લેખક યાદ આવી ગયો. એણે માખી વિશે લખ્યું છે: Flies are the constant, immemorial witness to the human comedy.

Burnt Place

પરંપરાગત ચિત્રો કેન્વાસ પર હોય. આ ચિત્રમાં જ્યોતિભાઈ સૌ પહેલાં તો એની સામે બળવો કરે છે. કેન્વાસને બદલે શણનું કાપડ વાપરે છે. એ જ રીતે, પરંપરાગત ચિત્રોમાં ચિત્રકાર રંગ વાપરે. જ્યોતિભાઈ અહીં એ પરંપરાની સામે પણ બળવો કરે છે અને રંગને પ્રાથમિકતા આપવાને બદલે ઑઈલ, રેતી અને લોખંડના રજકણનો ઉપયોગ કરે છે. ત્યાર બાદ એ બલી ગયેલી વસ્તુઓને ઊઠાવ આપવા માટે એ સામગ્રી પર રંગનો ઉપયોગ કરે છે. અહીં પરંપરાગત કેન્વાસ પર હોય છે એવી સુંવાળી સપાટી નથી. ચિત્રકારે બળી ગયેલી જગ્યા બતાવવી છે. એટલે દેખીતી રીતે જ, એમણે સપાટી ખરબચડી બતાવી છે. લાલ અને કાળા રંગની વિવિધ છાયાઓ પણ આગ અને કોલસા તથા રાખનું સૂચન કરે છે. ચિત્રકારે અહીં કોઈ વસ્તુઓ નથી મૂકી. એને બદલે બળી ગયેલી એક જગ્યા બતાવી છે. એ જગ્યાને આપણે કોઈ એક જગ્યા સાથે identify નતી કરી શકતા. આ જગ્યાનાં અનેક પોત અને એમનું composition પણ માણવા જેવું છે.

ઘર

આધુનિકતાને પગલે પરંપરાગત જીવનશૈલી અદૃશ્ય થવા લાગેલી. જ્યોતિભાઈ અહીં એ પ્રક્રિયાનો દસ્તાવેજ ઊભો કરે છે. પણ કૅમેરાની મદદથી નહીં. અહીં ત્રણ ઘર છે. પણ એક પણ ઘરની image વાસ્તવવાદી નથી. એક ઘરના વચલા મોભે બેઠેલું પંખી આપણને પણ ઊંચકીને ઉપર લઈ જાય. ચિત્રકારે top angleથી એ પરિસ્થિતિ શક્ય બનાવી છે. પણ એક ઘરની પરસાળમાં બેઠેલી બે સ્ત્રીઓને આપણે પાછા વચલા મોભે બેસીને નથી જોઈ શકતા. એમને જોવા માટે આપણે આપણી જાતને આગળના ઘરની ઉપર મૂકવી પડતી હોય છે. ચિત્રકારે આ બધા anglesની વચ્ચે compositional unity ઊભી કરી છે. પીળો રંગ અને એનાં વિવિધ પોત સમય સાથે અદૃશ્ય થતા જતી એક જીવનશૈલીનું સૂચન કરે છે.

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૫

જ્યોતિભાઈના ચિત્રનું નામ છે ‘A-B Zee of My India’. ચિત્રમાં ભારત દર્શન છે. ૧૯૯૯ ના આ ચિત્રમાં કાગળ ઉપર એક્રીલીક રંગો સાથે શાહી-પેનનો ઉપયોગ કર્યો છે. ૨૪” X ૩૬” ના આ ચિત્રમાં લખાણ ગુજરાતી, હીન્દી અને અંગ્રેજી એમ ત્રણે ભાષાઓમાં છે.

આ ચિત્ર જ્યોતિભાઈના ગ્રામ્ય અને શહેરી જીવનના અનુભવો ઉપર આધારિત છે.

ચિત્રની અંદર સમાવી લેવામાં આવેલા શબ્દો માર્મિક છે. “આ કરૂં તે કરૂં” જેવી અવઢવ છે, તો નરસિંહ મહેતાની અમર પંક્તિ “શકટનો ભાર જેમ શ્વાન તાણે” ને બદલીને “શકટનો ભાર તો હું જ તાણું” લખીને વધારે સ્પષ્ટ કર્યું છે. નાગના ચિત્ર પાસે “નાગ બાપા” લખ્યું છે, અને “સરસ્વતિ સરસ્વતિ તું મારી મા” લખી અને સરસ્વતિ વિદ્યાની દેવીને યાદ કરી છે. છેક ઉપર ડાબે ખુણે સીતાને મૂકી છે. લાલાનું પારણું બતાવી “કાન કુંવરજીને હાલરડું વહાલું” લખ્યું છે. ચુપચાપ બેઠેલી સ્ત્રીનું “મૌન” અને એની બાજુમાં તોતારામને યાદ કર્યા છે. God, Triangle, My India, West, Tiger અને Venus ની વચ્ચે Jyoti ને પણ ભૂલ્યા નથી.

આ ચિત્રમાં જ્યોતિભાઈએ જીવનમાં વણાયેલી અને મસ્તિકમાં સંગ્રાયેલી અનેક વસ્તુઓ અને વાતોને વાચા આપી છે. કદાચ એમના અનેક ચિત્રોના વિષયની યાદી ન બનાવી હોય? એક જ ફ્રેમમાં એક સાથે આટલા વિષયને વણી લેવાનું કામ જ્યોતિભાઈ જેવા અનુભવી કલાકાર જ કરી શકે.

‘Birds of Many Feathers’ નામના ૨૦૦૨ માં તૈયાર કરેલા આ ચિત્રમાં જાત જાતના પક્ષીઓનું ઝુંડ દર્શાવ્યું છે. પ્રત્યેક પક્ષીના આગવા હાવભાવ છે. માઉન્ટ બોર્ડ ઉપર એક્રીલીક રંગોમાં તૈયાર કરેલા આ ચિત્રમાં પક્ષીઓની વચ્ચેની ખાલી જગ્યામાં પારદર્શ રંગોનો ઉપયોગ કરી, ૫૦-૫૨ પક્ષીઓની સ્પષ્ટ ઓળખાણ કરાવી છે. આ ચિત્રની પાછળનો એક ઇતિહાસ છે.

ભાવનગરનું આજનું વિક્ટોરિયા પાર્ક ત્યારે જંગલ હતું. જ્યોતિભાઈ શાળામાં હતા ત્યારે શાળાના શિક્ષક સાથે બધા વિદ્યાર્થીઓ એમાં ફરવા નીકળતા જેથી બાળકો પક્ષીઓમાં રસ લેતા થાય. નવું પક્ષી જોયું હોય તો વર્ણન કેમ કરવું? વર્ણનને બદલે જ્યોતિભાઇ ચીતરીને જગુભાઇ શાહને દેખાડે. જગુભાઇ સારા ચિત્રકાર અને સારા શિક્ષક-બાળકોમાં રસ લેનાર જીવ. જ્યોતિભાઈ ચિત્રકાર હોય એવો અહેસાસ જગુભાઈએ કરાવ્યો.

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૪

ધરોહર-૪

જ્યોતિભાઈકળાજગતમાં નવી ક્ષિતિજો ખોલી આપી છે. કલાગુરૂ રવિશંકર રાવળ કહેતા, “મોર્ડન ચિત્રકળા અંગે તો જે જ્યોતિ કહે સાચું.”

જ્યોતિભાઈના બે પ્રખ્યાત ચિત્રોના નામ છે A Dream અને unfinished Dream. અહીં આપણે બન્ને ચિત્રોનું યથા શક્તિ અવલોકન કરીયે.

આ ઇનામી ચિત્રનું શીર્ષક છે A Dream. જ્યોતિભાઈએ Fine Arts માં ફાઈનલ પરીક્ષા માટે Submission તરીકે આ ચિત્ર આપેલું. બધા વિદ્યાર્થીઓના Submission માં આ ચિત્ર સર્વશ્રેષ્ઠ ગણાયું હતું. આ ચિત્ર વડોદરા યુનિવર્સીટીના અંગ્રેજી વિભાગના અધ્યાપિકા હરદેવી કરમચંદાનીને ખૂબ જ ગમી જવાથી જ્યોતિભાઈએ એમને એ ભેટમાં આપી દીધું. (આજે આ ચિત્રની નકલો મોટી કીમતમાં વેંચાય છે).  ૩૬ “ X ૩૨” ના કેનવાસ ઉપર ઓઈલપેઈન્ટથી તૈયાર કરેલા આ ચિત્રમાં એક માતેલો સાંઢ દેખાય છે. ધ્યાનથી જોઈએ તો એના પગની ખરીની જગ્યાએ વાધનો પંજો છે, અને પૂંછડાની જગ્યાએ નાગ છે. બાળકના સપનામાં આવું કંઈ આવે તો એ બીકનો માર્યો ઊઠીને એની માની ગોદમાં છૂપાઈ જાય. બેક ગ્રાઉન્ડમાં વુડપોલીસ કરેલા લાકડાના પાટીયાં જોડેલાં દેખાય છે.

હવે બીજું ચિત્ર જોઈએ

૧૯૮૦ માં તૈયાર કરેલા ચિત્રનું નામ છે Unfinished Dream. હાલમાં ચિત્રની કાગળ ઉપર ૩૩ cm X ૪૨. cm ની સ્ક્રીન પ્રિન્ટ નકલ આર્ટ ડીલર્સ પાસે મળે છે.

ચિત્રની રચના પાછળનો ઈતિહાસ જણાવતાં જ્યોતિભાઈએ મને કહ્યું, “મને એકવાર વિવિધ આકૃતિઓ ધરાવતા લાકડાનાં બિબાંનાં નમૂનાઓનું એક કેટલોગ જોવાં મળ્યું હતું. ૧૯મી સદીના ચિત્રકાર રાજા રવિવર્માનાં ધાર્મિક વિષયોનાં તૈલચિત્રો પરથી લીથોગ્રાફી પ્રકારે છાપેલી સસ્તી છાપો ખૂબ લોકપ્રિય હતી. તે કેટલોગમાં રવિવાર્માના ચિત્રો દર્શાવતાં આશરે બે ત્રણ ઇંચ માપનાં બિબાં પણ હતાં. મને આ છાપ બહુ આકર્ષી ગઈ હતી. કેટલોગની નાની  છાપ એ મૂળ ચિત્રની ત્રીજી પેઢી ગણાય. મને ચોથી પેઢી સ્વરૂપે તેની નવી છાપ બનાવવાની ચાનક ચડી. વળી તે સ્વરૂપાંતરો દરમ્યાન છાપ કળાના જાણીતાં ચાર માધ્ય્મોમાંનાં બે –લીથોગ્રાફી અને વૂડ-એન્ગ્રેવીંગ ઉપયોગમાં લેવાઈ ગયેલ. એથી મને જુદું માધ્યમ -સેરીગ્રાફી- અજમાવવાની ઈચ્છા થઇ. મેં બનાવેલી છાપ તો મોટી-૧૭.૫ ઇંચ- છે. તેમાં માત્ર ત્રણેક ઇંચની છાપની વિગત જરા પણ બદલાય કે ચૂકાઈ ન જાય તે માટે મેં ચોથાં માધ્યમ ફોટોગ્રાફીને  પણ ઉપયોગમાં લીધી.”

“રવિ વર્માએ તેના ચિત્રમાં શ્રી કૃષ્ણનાપુત્ર પ્રદ્યુમ્નના પુત્ર અનિરુદ્ધ અને ઉષાના પ્રેમપ્રસંગ નો એક તબક્કો – ઉષાની મનોસ્થિતિ દેખાડી છે. જેમાં નિદ્રાધીન ઉષાનું અનિરુદ્ધ સાથેનું મિલન સ્વપ્ન સ્વરૂપે આલેખ્યું છે. મેં તો માત્ર તેને ‘સેરીગ્રાફી’નાં નવા વાઘા પહેરાવ્યા છે. મારો હેતુ તેને શ્રદ્ધાંજલિ આપવાનો હતો. નીચે આપેલું ચિત્ર એ વુડ કાર્વિંગનું છે, જેના ઉપરથી મને ઉપરનું ચિત્ર તૈયાર કરવાની પ્રેરણા મળી હતી.”

    

અમૃતલાલ વેગડની વિદાય (જ્યોતિ ભટ્ટ)

અમૃતલાલ વેગડની વિદાય

છ્ઠ્ઠી જુલાઈએ બપોરે એક અખબારી ખબરપત્રીએ ખબર આપ્યા કે અમૃતલાલ વેગડનું  નિધન થયું છે. મને તેમનો પરિચય દોઢેક દાયકા પહેલા થયેલો. શાંતિનિકેતનમાં આચાર્ય નંદલાલ વસુ (બોઝ) પાસે આઝાદી પછી પાંચ વર્ષ ચિત્રકળાની તાલીમ લીધેલી. પછી નિવૃત્ત થયા ત્યાં સુધી જબલપુરની કળાશાળામાં શિક્ષણકાર્ય કરેલું. જો કે ગુજરાતમાં તેમની ઓળખ ચિત્રકાર તરીકે છે તેથી ઘણી વધારે એક પ્રકૃતિ પ્રેમી, સંવેદનશીલ લેખક તરીકેની બની રહી છે. તેમના બે પુસ્તક:’સૌન્દર્યની નદી નર્મદા’ તથા ‘પરિક્રમા નર્મદામૈયાની’ વાંચવાનો લ્હાવો મળ્યો ત્યારે ધન્ય થયાની લાગણી તથા આનંદ અનુભવ્યા હતાં. તેમના ઉપરોકત  પુસ્તકો પહેલા સામાયિક કે અખબારોમાં ગુજરાતી તથા હિન્દીમાં પ્રકાશિત થયેલ. ભારતની અન્ય ભાષાઓમાં પણ તેના અનુવાદો પ્રકાશિત થયાછે.

એમના અંગે થોડી વિગત જાણવાની આશાથી ઈન્ટરનેટ પર વિકિપીડીઆ જોતાં માહિતી મળી :જન્મ-૧૯૨૮, સ્વર્ગવાસ -૨૦૧૮ . ગુરુ ગોવિંદ દોનો ખડા કિસકો લાગુ પાય? સાહિત્ય અને કળા ક્ષેત્રે અમૃતભાઈનાં પ્રદાનને કે વિકીપીડીઆની સજાગતાને?

મને શાંતિનિકેતન જવાની તથા સારો એવો સમય ત્યાં રહેવાની તકો મળતી રહી હતી. પરંતુ આંખે જોયેલ તથા જાતે અનુભવેલ તેનાં અનોખાં વાતાવરણની સમજ તો મને અમૃતભાઈએ ગુજરાતીમાં આલેખેલ શાંતિનિકેતન અંગેના પુસ્તકમાંથી જ મળી. ગુજરાતીઓમાં વાંચન પ્રસાર પ્રવૃત્તિ માટે શ્રી મહેન્દ્ર મેઘાણી લાંબા વર્ણનો ધરાવતા લખાણોને સંક્ષેપ્ત રૂપે પ્રકાશિત કરતા હતા. ‘અર્ધી સદીની  વાંચનયાત્રા’માં (કે તેવાં કોઈ પ્રકાશનમાં) અમૃતભાઈએ લખેલ શાંતિનિકેતન સંબંધિત લેખ સમાવાયેલો તો ખરો, પરંતુ તે લેખ મૂળ હતો તેથી પણ જરા લાંબા સ્વરૂપે. તેમાં મહેન્દ્રભાઈએ ઉમેરણ કરવું પડ્યું: આ લખાણમાં  એક પણ શબ્દ એવો નથી શોધી શક્યો કે જે કાઢતા લખાણ ખંડિત થયેલું ન અનુભવાય. (મૂળ શબ્દો જરા જુદા હશે). મને આશ્ચર્ય તો એ જાણીને થયું કે અમૃતભાઈના  પિતા તો ૧૯૦૬માં કચ્છથી મધ્યપ્રદેશનાં જબલપુર જઈ વસેલા. ૧૯૨માં જન્મેલા અમૃતભાઈએ ગુજરાતીનું શિક્ષણ ક્યાં અને ક્યારે મેળવ્યું હશે, મોસાળમાં? ઘરમાં તો લિપિ ન ધરાવતી કચ્છી બોલી જ વપરાતી હશે. છતાં ગુજરાતી ભાષા પર પ્રભુત્વ કઈ રીતે હાંસલ કરી લીધું?

અત્યંત નમ્ર અને માયાળુ સ્વભાવ છતાં સાથોસાથ સ્પષ્ટ વક્તા પણ ખરા. નર્મદાની પરિક્રમા તેમણે પારંપારિક ઢબે સળંગ નહીં પણ તૂટક તૂટક કરેલી. શાળાની નોકરી અને શિક્ષક તરીકેની જવાબદારીઓ પ્રત્યેની જાગરૂકતાએ તેમને ‘હક રજા’ તથા ‘સીક લીવ’ જેવા પારંપારિક બની ચૂકેલા માર્ગ અપનાવવા દે તે શક્ય જ ન હતું. પરિક્રમા  પૂરી કરવા વરસોવરસ દિવાળીની છૂટ્ટીઓ દરમ્યાન જેટલું અંતર ચલાય તેટલું કાપતા રહેતા. તે પણ બહુ ઓછું કપાતું કેમકે વચ્ચે અવાર નવાર રેખાંકનો દોરવા કે દૃશ્યચિત્રો બનાવવા અટકી જવું  પડતું હતું. વળી, વચ્ચે વચ્ચે  અચાનક ભેટી જતા અન્ય ગ્રામવાસી પરકમ્માયાત્રીઓ તથા સાધુ બાવાઓ જોડે ‘જ્ઞાનગોષ્ટિ’માં પરોવાઈ રહેતા હતા.  આ અસ્ખલિતતાં અંગેની અવઢવ જેવો  વસવસો તેમણે એક સહયાત્રી સાધુ પાસે વ્યક્ત કર્યો ત્યારે સાધુએ કહ્યું: લડ્ડુ પૂરા ખાઓ, ટૂકડા કરકે ખાઓ યા ચૂરા કરકે ખાઓ ફરક ક્યા પડતા હૈ? આવી, લોક્સ્તરે, લોકવાણીમાં પ્રગટ થતી રહેલી ગોષ્ટિઓના અનેક પ્રસંગો અમૃતભાઈએ એમના પુસ્તકોમાં આલેખ્યા છે, કંડાર્યા પણ છે. (એમાંનો એક પ્રસંગ મેં એક મેનેજમેન્ટ ગુરુને કહેલો. તેને તે એટલો બધો ગમી ગયો કે તે દૃષ્ટાંત હવે તેમના લેક્ચર્સનો કાયમી હિસ્સો બની રહ્યો છે. જ્યારે પણ મને તે મળે છે ત્યારે એ પ્રસંગ યાદ કરી ‘થેન્ક્સ’ વ્યક્ત કરે છે.)

સાહિત્ય ક્ષેત્રે કરેલા તેમના અનોખાં પ્રદાનોને તો સારો પ્રતિભાવ મળ્યો, રાષ્ટ્રીય સાહિત્ય અકદેમી દ્વારા તેમને ૨૦૦૪મા પુરસ્કારિત કરાયા હતા. તે ઉપરાંત પણ એમને ઘણા પુરસ્કારો અપાયા છે.પરંતુ મહાનગરોમાં જઈને ચિત્રો પ્રદર્શિત કરવાનું કે પુસ્તકાકારે તેને પ્રકાશિત કરવાનું કામ વધુ અટપટું અને ખૂબ ખર્ચાળ હોઈ તે ક્ષેત્રે તેમણે કરેલાં ‘કોલાજ’ પ્રકારના ચિત્રો તેમજ શાંતિનિકેતન માં પ્રચલિત હતી તેવી નંદલાલ વસુની શૈલીની છાપ ધરાવતાં જોશીલા તથા લયબદ્ધ રેખાંકનો  અંગે ઓછા લોકો માહિતગાર થઇ શક્યા છે.

જ્યોતિ ભટ્ટ

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૩

ગુજરાતમાં ચિત્રકળાના પગરણ કલાગુરૂ રવિશંકર રાવળના આગમનથી થયા. મુંબઈની જે. જે. કોલેજ ઓફ આર્ટસમાંથી શિક્ષણ પ્રાપ્ત કરી, થોડા સમય માટે મુંબઈમાં કામ કરી, રવિભાઈ અમદાવાદમાં સ્થાયી થયા. અહીં એમણે પોતાની કળાસાધના તો કરી, પણ એમના માર્ગદર્શન હેઠળ ઘણાં સફળ ચિત્રકારો તૈયાર થયા.

ગુજરાતમાં પધ્ધતિસરનું શિક્ષણ, મહારાજા સયાજીરાવ વિદ્યાપીઠવડોદરામાં Fine Arts ના વિભાગની સ્થાપનાથી શરૂ થયું. Faculty of Fine Arts માંથી માત્ર ગુજરાતના નહીં, સમગ્ર દેશના, આંતરરાષ્ટ્રીય કક્ષાના કલાકારો સ્નાતક થયા. જ્યોતિભાઈ સંસ્થામાંથી સ્નાતક થયા એટલું નહીં, સંસ્થામાં વર્ષો સુધી શિક્ષક પણ રહ્યા.

પ્રકૃતિ

મૂળ ચિત્ર ૩૦” X ૩૦ના બોર્ડ ઉપર એક્રીલીક રંગોથી તૈયાર કરવામાં આવ્યું હતું. ૨૦૧૫-૨૦૧૬માં L/E Serigraph નકલો પેપર ઉપર તૈયાર કરવામાં આવી હતી. કેટલાક આર્ટ ડીલરોએ પ્રત્યેક નકલની કીમત ૩૦,૦૦૦ રૂપિયા રાખી હતી.

ચિત્રમાં પુરૂષ અને સ્ત્રી, પોઝીટીવ અને નેગેટીવ વચ્ચેનું સમતુલન દર્શાવવામાં આવ્યું છે. રંગો અને રેખાઓની મદદથી સમતુલન દર્શાવ્યું છે. કેટલીક આર્ટ ગેલેરીઓએ ચિત્રને Cosmology વિભાગમાં રાખ્યું છે.

અગાઉ મેં જણાવ્યું છે તેમ આ ચિત્રમાં પણ Mythology ( Om, Ganesh, Sun), અને આધુનિક ચિત્રકળા (Modern Art) બન્નેનો સમનવય નજરે પડે છે. ચિત્રનું વિશ્ર્લેષણ નીચે શ્રી બાબુ સુથારે આપ્યું છે.

જનમ જનમ કે હમ હૈ સાથી

૩૬” X ૨૪નું કેનવાસ ઉપર Oil, enamel અને Metalic paint થી ચિત્ર ૧૯૬૭ માં તૈયાર કરવામાં આવ્યું હતું. જ્યોતિભાઈના આવા જાણીતા ચિત્રોની Certified કોપીઓ કેટલાક આર્ટ ડીલર્સ ૨૦,૦૦૦ થી ૬૦,૦૦૦ રૂપિયા સુધીમાં વેંચે છે. ચિત્રના નામને સાર્થક કરે એવી કેટલી બધી વાતો ચિત્રમાં વણી લેવામાં આવી છે. એક બીજાની સામે ટક ટકી લગાવી રાખેલી આંખો, એક બીજાની કાળજીના પ્રતિક તરીકે બન્નેએ પોતાની છત્રી સામી વ્યક્તિ ઉપર ધરી છે. બન્નેના બીજા હાથની એક બીજા ઉપરની પકડ જ સાત જનમ સુધી ન છૂટે એવી છે. વસ્ત્રોની ડીઝાઈનની બારીકી અને આસપાસની ડીઝાઈનના રંગો અને બારીકી ચિત્રમાં વપરાયલી મહેનતની સાક્ષી પુરે છે.

ચિત્રનું પણ વિગતવાર વિશ્ર્લેષણ શ્રી બાબુ સુથારે અહી આપ્યું છે.

(બન્ને ચિત્રોનું શ્રી બાબુ સુથારે આપેલું અવલોકન)

કોઈ પણ ચિત્ર હોય. જ્યાં સુધી આપણે એને ચિત્રકળાની પરંપરામાં ન મૂકીએ ત્યાં સુધી એમાં રહેલી કેટલીક ખૂબીઓ આપણને સમજાય નહીં. આજે જ્યોતિ ભટ્ટનાં ‘પ્રકૃતિ’ અને ‘જનમ જનમ કે હમ સાથી’ ચિત્રોની વાત કરવાની છે. આ બન્ને ચિત્રોને આપણે આધુનિકતાવાદી ચિત્રોની સામે મૂકીને જોવાં જોઈએ. પણ, સાથે સાથે એ વાત પણ યાદ રાખવાની છે કે આધુનિકતાવાદ કોઈ એક જ પ્રવાહનું નામ નથી. એ અનેક પ્રવાહોનું નામ છે. જેમ બીજે બધે બન્યું છે એમ ભારતમાં પણ એક સાથે અનેક આધુનિકતાવાદી પ્રવાહો હતા. આપણે એ બધા પ્રવાહોની વિગતોમાં નહીં જઈએ. પણ એમાંના એક પ્રવાહને આપણે બરાબર સમજવો પડશે. આ પ્રવાહને ચિત્રકળામાં દેશ અને કાળથી નિરપેક્ષ એવા સત્યની શોધ સાથે સંબંધ હતો. આ પ્રવાહ પણ અનેક નામથી ઓળખાય છે. આપણે એને આકારવાદી પ્રવાહ કહીશું. એ પ્રવાહ઼નાં ચિત્રોમાં અર્થ મહત્ત્વનો ન હતો. અથવા તો એ પ્રવાહને વરેલા ચિત્રકારો આકારને જ અર્થ માનતા હતા એમ પણ કહી શકાય. આ પ્રવાહનાં ચિત્રોમાં figure જોવા મળતી ન હતી. એમાં રેખાઓ ક્યારેક જોવા મળતી પણ અમૂર્ત. એ કશાનું સૂચન કરતી ન હતી. એ જ રીતે એમાં રંગ અને રંગોનું composition પણ ચિત્રની બહારના કોઈ જગતનું સૂચન કરતું ન હતું. ટૂંકમાં, એ ચિત્રોને આપણા સમાજ સાથે, આપણી સંસ્કૃતિ સાથે, આપણા ઇતિહાસ સાથે પ્રત્યક્ષ સંબંધ જરા પણ ન હતો.

          હવે જયોતિ ભટ્ટનાં આ બે ચિત્રો જુઓ. અહીં જે કંઈ છે એ જોઈને કોઈને પણ ગુજરાતની લોકકળા યાદ આવી જશે. આપણે તરત જ કહીશું કે હા, આવું મેં લોકકળામાં જોયું છે. અર્થાત્, અહીં આપણે દેશકાળની પેલે પાર જતા નથી. આપણે આપણા દેશ અને કાળમાં રહીએ છીએ. જો કે, એનો અર્થ એવો નથી કરવાનો કે આપણા દેશકાળનું સત્ય કેવળ આપણા માટે જ છે. ના, કળા કદી પણ કોઈ પણ સત્યને કોઈનો ઇજારો ન બનાવે. બીજું, આ બન્ને ચિત્રોમાં figures છે. બન્નેમાં માણસ છે, પ્રાણી છે, પ્રકૃતિ છે. તદ્‌ઉપરાંત માનવસર્જિત પદાર્થો કે વસ્તુઓ પણ છે.

દાખલા તરીકે, ‘પ્રકૃતિ’ ચિત્ર જુઓ. ચિત્રની વચ્ચોવચ્ચ સૂર્યમુખીનો છોડ છે. પણ એ છોડ કુદરતી (naturalistic) નથી. એ જ રીતે આદર્શ (idealistic) છોડ પણ નથી. એની બન્ને બાજુ નાગ. એ પણ કુદરતી કે આદર્શ નથી. નાગની ફેણની ઉપર બે આંખો. કોઈને થશે કે આવું તે હોય? જેણે લોકકળાને નજીકથી જોઈ છે એને ખબર છે કે આમાં કશું ખોટું નથી. હજી થોડાક ઉપર જુઓ. સૂર્યમુખીનું ફૂલ કાળા વર્તુળમાં મૂક્યું છે. એટલું જ નહીં, સૂર્યમુખીના ફૂલનો રંગ પણ વાદળી છે. આ બધાનો આપણા જગત સાથે પ્રત્યક્ષ તાળો મળે એવો નથી. એમ છતાં આપણે તાળો મેળવી શકીએ છીએ. ઉપર એક પંક્તિ છે: “જોબનિયું આજ આવ્યું ને કાલ જાશે.” આ પંક્તિ જોવા માટે નથી. વાંચવા માટે છે. આપણને પ્રશ્ન થશે: પણ ચિત્ર તો જોવા માટે હોય. ચિત્રકાર એ નિયમ સાથે છૂટછાટ લે છે. આ પંક્તિ એ રીતે જોતાં એક સાથે text પણ બને ને image પણ. જેને ગુજરાતી વાંચતાં આવડે છે એના માટે આ text છે, નથી આવડતું એના માટે image. અહીં રેખાઓ છે. પણ ભૌમિતિક આકારોને હોય છે એવી નથી. જરાક ધ્યાનથી જોશો તો ઘણી બધી રેખાઓ ટપકાંની અથવા તો બિંદુઓની બનેલી છે. આ ટપકાં/બિંદુ રેખાઓને સજીવ બનાવે છે. આવી તો બીજી અનેક વિગતો છે ‘પ્રકૃતિ’માં. સ્ત્રીની figure પાસે જ હથેળી જુઓ. ‘સતી માતાના હાથ’ જેવી. એ હથેળીમાંનાં ચિત્રો જુઓ. નાનપણમાં જોયેલાં કેટલાંક કેલેન્ડર પરનાં ચિત્રો યાદ આવી ગયાં. સ્ત્રીની figureની ઉપર પણ એક માનવીય figure છે. ‘પ્રકૃતિ’ની ઘણી બધી figures પ્રતીક તરીકે જોઈ શકાય. હજી રંગો પર તો આપણે ધ્યાન આપ્યું જ નથી. આકારવાદી ચિત્રો આપણને મૂર્તની પેલે પાર રહેલા અમૂર્તને અનુભવ કરાવે તો એની સામે છેડે આ પ્રકારનાં ચિત્રો આપણને મૂર્તનો અનુભવ કરાવે.

એ જ રીતે, ‘જનમ જનમ કે હમ સાથી’ ચિત્ર જુઓ. એમાં પણ figures છે. બે મનુષ્યો. એક સ્ત્રી અને એક પુરુષ. એમના એક હાથમાં છત્રી છે, બીજા હાથેથી એ બન્ને એકબીજાને આલિંગન આપી રહ્યાં છે. સ્ત્રી અને પુરુષની ડાબે અને જમણે પ્રેમનાં પ્રતીક. ઉપર પણ. તદ્ઉપરાંત, બીજા શણગાર જુદા. અહીં પણ મોટા ભાગની રેખાઓ બિંદુઓ કે ટપકાંની બનેલી છે. મેં અહીં આ ચિત્રને narrate કર્યું. પણ એવું હું આકારવાદી ચિત્ર સમજાવતી વખતે ન કરી શકું. કેમ કે figureની અનુપસ્થિતિમાં કથન શક્ય ન બને.

આ બન્ને ચિત્રોમાં ચિત્રકારે લોકકળાની શૈલીનો વિનિયોગ કર્યો છે. એટલું જ નહીં, બન્ને ચિત્રો આપણને કોઈકને કોઈક ‘કથા’ કહી જાય છે. અને એ ખૂબી છે વડોદરા કળા સંપ્રદાયની. વડોદરા કલાસંપ્રદાય આકારવાદનો અસ્વીકાર કરી કથન તરફ વળે છે. કેટલાક ચિત્રકારો (જેમ કે ગુલામમોહમ્દ શેખ) મિનિયોચર ચિત્રો પાસેથી કથન લાવ્યા તો કેટલાક (જેમ કે ભૂપેન ખખ્ખર) રોજબરોજના જીવનમાંથી. જ્યોતિ ભટ્ટ આ બન્ને ચિત્રોમાં લોકકળા પાસેથી ‘કથન’ લાવે છે. ભારતીય ચિત્રકળાના ઇતિહાસમાં આ એક મોટી ઘટના હતી.

 

 

 

 

 

 

 

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૨

જ્યોતિભાઈએ mythology, લોકકલા અને આધુનિક કલા, ત્રણેનો વિવેક પૂર્વક ઉપયોગ કરી, એમણે Baroda Art શૈલીને પ્રતિસ્થાપિત કરી.

એમના ચિત્રોમાં અલગ અલગ વિચારોને દર્શાવવા એમણે બધા સમયની ચિત્રકળાનો ઉપયોગ કરીને એમાં આધુનિક ચિત્રકલાની ઝાંખી કરાવી, જે પ્રયોગ અગાઉ અન્ય કોઈ કલાકારે કર્યો હતો. એમની આધુનિક ચિત્રકળાની શૈલીએ ઘણાં નવા કલાકારોને પ્રેરણા આપી છે.

વડોદરાની ધરતી જ્યોતિભાઈનું ગુરૂકુળ છે, જ્યાં એમના મોટા ભાગના ચિત્રોનું સર્જન થયું છે.

જાણીતા ચિત્રકારોના મૂળ ચિત્રો ક્યારેક મોટા સંગ્રહસ્થાનો, રાજ મહેલો કે કોઈ અતિ ધનાઢ્ય વ્યક્તિઓના ખાનગી સંગ્રહાલયોમાં સ્થાયી થાય છે. છેલ્લા થોડા વરસથી જાણીતા કલાકારો પોતાના ચિત્રોની L/E (Limited Edition) નકલો Sherigraphy, photo-mechanical process, inkjet printers કે અન્ય કોઈ છપાઈની ટેકનીકથી તૈયાર કરાવે છે, જેની કીમત મૂળ ચિત્રોની કીમત કરતાં ઘણી ઓછી હોય છે. જો આવા ચિત્રો S/N (Signed and Numbered) હોય તો એની કીમત થોડી વધારે હોય છે. જેમ નકલ વધારે હોય તેમ કીમત ઘટતી જાય છે. હાલમાં થોડા સમયથી આવી નકલ કેનવાસ ઉપર પણ રજૂ કરી શકાય છે, જેથી એ Original painting લાગે.

જ્યોતિભાઈના ચિત્રોની Sherigraphy Process થી તૈયાર કરેલી L/E and S/N નકલ પણ ખૂબ ઊંચી કીમતે વેંચાય છે.

જ્યોતિભાઈના અન્ય ચિત્રોની વાત કરીયે પહેલા એમના પ્રથમ ચિત્રની વાત કરૂં.

છેટા રહેજો માબાપ (૧૯૪૬)

૧૯૪૬ માં માત્ર બાર વર્ષની વયે જ્યોતિભાઈએ પ્રથમ ચિત્ર દોરેલું. એક હરિજન માથે મળનો ડબ્બો અને બગલમાં ઝાડુ લઈને જાય છે. બાજુમાં જ જે સંડાસની સફાઈ કરેલી એ સંડાસના પગથિંયા, દરવાજો, દિવાલ અને ઉપરના વેંટીલેટરનો નીચલો ભાગ દર્શાવ્યો છે. આ ચિત્ર જુગુપ્સા પ્રેરક છે કહીને લોકોએ એને વખોડેલો. આવું ગંદું ચિત્ર દોરાય?

પણ જ્યોતિભાઈને ત્યારે એ ન સમજાયું કે ચિત્રનો વિષય ગંદો છે, કે ચિત્ર ગંદું છે. આજે આ ચિત્રના વિષય અને ચિત્રકળા બન્નેના વખાણ થાય છે. કદાચ એમના આ ચિત્રની કીમતની રકમ ઘણી મોટી હશે.

મૂળ ચિત્ર કાગળ ઉપર વોટર કલરમાં છે. ” X ૧૨નું ચિત્ર એમણે એમના શિક્ષક જગુભાઈ શાહની દેખરેખમાં તૈયાર કર્યું હતું. ચિત્ર ૧૯૪૬ ના ભારતિય ઇતિહાસનો અરીસો છે.

મારી વિનંતીને માન્ય રાખી શ્રી બાબુ સુથારે આ ચિત્રનું વિગતવાર અવલોકન કરી આપ્યું છે, એ હું અહીં રજુ કરૂં છુ.

“હું કોઈ પણ ચિત્ર જોઉં ત્યારે પહેલો પ્રશ્ન આ પૂછું: એક બાજુ વાસ્તવવાદ અને બીજી બાજુ અતિવાસ્તવવાદ. એ બેની વચ્ચે જે તે ચિત્રને હું ક્યાં મૂકી શકું અને શા માટે? એ જ પ્રશ્ન આપણે આ ચિત્રના સંદર્ભમાં પણ પૂછી શકીએ: આ ચિત્રને આપણે વાસ્તવાદ અને અતિવાસ્તવાદની વચ્ચે ક્યાં મૂકીશું? દેખીતી રીતે જ આ ચિત્ર વાસ્તવવાદ તરફ વધારે ઢળેલું છે. પણ, એના રંગો, તથા એમાંની દરેક imagesની કિનારી જોતાં આપણને તરત જ ખ્યાલ આવશે કે આ ચિત્ર તદ્દન વાસ્તવવાદી નથી. ચિત્રનું શીર્ષક છે: આઘાં રહેજો મા-બાપ. ચિત્રકારે આ ચિત્ર બનાવેલું ૧૯૪૬માં. ત્યારે ભારત આઝાદ ન’તું થયું. હજી સ્વતંત્રતાની ચળવળ ચાલી રહી હતી. ચિત્રમાં એક પુરુષ છે. એના માથે ડબલું છે. કાખમાં સાવરણી છે. પગ ઉઘાડા છે. નીચે પોતડી, ઉપર બંડી પહેરેલાં છે. માથે માથાબંધણું છે. એને પાઘડી તો ન જ કહેવાય. બધાંના રંગ ભડકદાર. શા માટે ચિત્રકારે આવા ભડકદાર રંગ વાપર્યા હશે? ‘આઘાં રેહેજો બાબાપ’. જેનાથી આઘા રહેવાનું છે એ તરત જ દેખાઈ જાય એ પણ એટલું જ જરૂરી છે. પુરુષે માથે મેલું ઉપાડેલું છે. એટલે જ તો ચિત્રકારે માથા પરના ડબલા પરથી નીચે ઉતરતા પીળા રેલા બતાવ્યા છે. સાવરણી કથ્થાઈ છે. પુરુષનો દેહ પણ. બન્ને પગ જોતાં તરત જ ખ્યાલ આવી જાય કે એ પુરુષ ઊભો નથી. ચિત્રમાં ગતિ બતાવવાનું કામ ઘણું અઘરું છે. અહીં ઊંચકાયેલો જમણો પગ ગતિનું સૂચન કરે છે. એ જે રસ્તે થઈને જઈ રહ્યો છે ત્યાં કોઈ છે નહીં. પુરુષની પશ્ચાદભૂમિકામાં ઘર છે, પગથિયાં છે. બધું જ ભૌમિતિક. આ ભૂમિતિ નગર સંસ્કૃતિનું સૂચન કરી જાય છે. દરેક આકૃતિની કિનારી જે તે આકૃતિને કશામાં ભળી જવા દેતી નથી. એને કારણે આપણને બધું સ્પષ્ટ દેખાય છે. જો કે, આપણને અહીં બે પ્રશ્નો થાય: (૧) “આઘાં રહેજો માબાપ” કોણ બોલે છે? ચિત્રકાર કે ચિત્રમાંનું પુરુષ પાત્ર? અને (૨) એ વાક્ય કોને સંબોધીને કહેવામાં આવ્યું છે? પહેલા પ્રશ્નનો જવાબ ખૂબ સરળ છે. ‘માબાપ’ શબ્દ સૂચવે છે એમ એ વાક્ય આ પુરુષના મુખમાં મૂકવામાં આવ્યું છે. ચિત્રકાર એ વાક્ય ચિત્રમાં જ મૂકી શક્યા હોત. પણ એમ નહીં કરીને એમણે આ ચિત્રને બોધાત્મક ચિત્ર બનતાં અટકાવી દીધું છે. જો એ વાક્ય ચિત્રમાં જ હોત તો જેને આઘા રહેવાની વિનંતી કરવામાં આવી છે એ માણસો પણ ચિત્રની ફ્રેમમાં જ છે એવું આપણે માનવું પડતું. એ વાક્ય હકીકતમાં તો આપણને, પ્રેક્ષકોને, સંબોધીને કહેવામાં આવ્યું છે. મેં પહેલી વાર આ ચિત્ર જોયું ત્યારે મને આઘાત લાગેલો. કેમકે ચિત્ર જોતાની સાથે જ ‘માબાપ’માં મેં મારો પણ સમાવેશ કરી નાખેલો. અહીં પાત્ર કોઈ ફરિયાદ કરતું નથી. ચિત્રકાર એને બોધાત્મક ચિત્ર બનાવી શક્યા હોત. પણ એમ નહીં કરીને એમણે આ ચિત્રને એક જુદા જ પ્રકારની ઊંચાઈ પર મૂકી આપ્યું છે. ચિત્રમાં image અને language કઈ રીતે એકબીજા સાથે કામ કરે છે એ વિષય પર અત્યારે ઘણું કામ થઈ રહ્યું છે. કેમ કે એવાં અનેક ચિત્રો છે. પણ, ચિત્રની બહાર ભાષા હોય અને એ ચિત્રનો અનિવાર્ય અંગ બની જાય એવું બહુ ઓછાં ચિત્રોમાં બનતું હોય છે. આ એમાંનું એક ચિત્ર છે.” (બાબુ સુથાર)

ઇ.સ. ૧૯પ૪માં નેહરુએ સંસદ ભવનમાં ભારતના ઇતિહાસને દર્શાવતાં સો ચિત્રો મૂકવાનું નક્કી કર્યુ. એમાં જ્યોતિભાઇ ભટ્ટનું પણ એક ચિત્ર સામેલ હતું.

( જ્યોતિ ભટ્ટ )

૧૯પ૯થી ૧૯૯૨ સુધી સળંગ તેત્રીસ વર્ષ જ્યોતિભાઇ એમ. એસ. યુનિવર્સિ‌ટીમાં કલાશિક્ષક રહ્યા. એક્સચેન્જ ઓફ સ્ટુડન્ટ ફેલોશિપ મળતાં ઇટાલીમાં એક વર્ષ અને અમેરિકામાં બે વર્ષ રહ્યા, અને ત્યાંનાં મ્યુઝિયમોમાં ઘૂમી વળ્યા. પ્રતિષ્ઠિ‌ત ફૂલબ્રાઇટ અને રોકફેલર સ્કોલરશિપ/ફેલોશિપ અને ટ્રાવેલ ગ્રાન્ટ મળતાં ઇંગ્લેન્ડ, ફ્રાન્સ, ગ્રીસની મુલાકાતો પણ લીધી. ન્યૂ ર્યોકમાં બેસીને ચિત્ર, ફોટોગ્રાફી અને લેખોનું સર્જન કર્યું.

૧૯૬૭થી ત્રીસ વર્ષસુધી છબીકલામાં કાર્યરત રહ્યા. ‘કુમાર’, ‘મનીષા’, ‘ક્ષિતિજ’ વગેરેમાં કલાસર્જન વિષે નિયમિત લેખો લખ્યા. શેખ અને ભૂપેન ખખ્ખર સાથે રહી જ્યોતિભઈએ ફોકકલ્ચર ઉપર ઊંડું કામ કર્યું.

૧૯૭૯માં આંતરરાષ્ટ્રીય બાલવર્ષ દરમિયાન તેમણે ‘શૈશવ’ નામનું એક પ્રદર્શન કર્યું. તેમાં એમના એક ફોટોગ્રાફને પુરસ્કાર મળ્યો. એક લંગડી છોકરી ઊભી છે ને પાછળ ‘બ્લર’માં દોડતાં બાળકો છે, તેવો ફોટોગ્રાફ હતો. જ્યોતિભાઈને વિચાર આવ્યો કે: ‘આ પુરસ્કાર મને મળ્યો કે પેલી છોકરીને?’ એમણે મથામણ કરી એ છોકરીને શોધી કાઢી અને પુરસ્કારની રકમ તેને આપી દીધી. પોલિયોના કારણે પગ ગુમાવનાર એ છોકરીના પિતા ગુજરી ગયા હતા. તે છોકરીએ પેલી રકમમાંથી ભણવાનું શરૂ કર્યું. જ્યોતિભાઈ કહે છે: ‘કપડાંમાંથી ફાડી કોઇને ટુકડો આપીએ તો આપણો ટુકડો જાય છે, પણ આનંદ શેર કરવામાં આપણું ક્યાં કંઇ ઓછું થાય છે?’

જ્યોતિભાઈએ કળાના ત્રણ ક્ષેત્રોમાં મહારથ હાંસિલ કરી છે; ચિત્રકળા, ફોટોગ્રાફી અને આર્ટવર્કની નકલ તૈયાર કરવાની અલગ અલગ ટેકનીક્સ. લેખમાળામાં આપણે એમની ચિત્રકળા અને ફોટોગ્રાફીની વાતો કરીશું.

વારલી ચિત્રકાર જીવ્યા સોમા મશે (શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટ)

(આંતરરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિ ધરાવતા વરીષ્ઠ કલાકાર શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટે બે દિવસ પહેલા મને આ લેખ ઈ-મેઈલ દ્વારા મોકલતાં લખ્યું,

“Dear Davadabhai,

Hoping that this may be useful for your blog, I am sending a copy of one article that I have written recently for a local magazine.

Warm regards,

Jyoti”

વારલી ચિત્રકાર જીવ્યા સોમા મશે

ગુજરાતની દક્ષિણ સરહદે આવેલ દહાણું તાલુકાના વારલી આદિવાસી, રાષ્ટ્રપતિનાં ‘માસ્ટર ક્રાફ્ટ્સમેન’ તેમ જ ભારત સરકારના ‘પદ્મશ્રી’ પુરસ્કારથી સન્માનિત કળાકાર જીવ્યા સોમા મશેનું આ વરસે મે મહિનાની ૧૫ તારીખે નિધન થયું છે. તેમની ઉંમર ૮૪ હતી. અચરજ અને આનંદ તો એ હકીકત જાણીને થશે કે કોઈ મોટા સરકારી મંત્રી, રાજકારણી નેતા કે સરહદની રક્ષા કાજે શહીદ થયેલ લશ્કરી જવાનને અપાતું હોય છે તેવું સન્માન એક “પછાત, નિરક્ષર, ગ્રામીણ” કહેવાતા આદિવાસી લોકકળાકારને આપવાનું મહારાષ્ટ્ર સરકારે ઉચિત માન્યું. અને, તુમારશાહી વિલંબ વિના તેનો અમલ પણ કર્યો. પોલીસ જવાનોએ અંતીમ-ક્રિયામાં સામેલ થઇ  જીવ્યાજીના મૃતદેહને ત્રિરંગા રાષ્ટ્રધ્વજથી આચ્છદિત કરી બ્યુગલોની સલામી પણ આપી. આ માટે મહારાષ્ટ્ર સરકારને પણ અભિનંદન આપવા જ રહ્યા. પરંતુ સાથોસાથ મનોમન પ્રશ્ન પણ થાય જ કે ગુજરાતની દક્ષિણ સરહદ ની બંને બાજુ વારલી આદિવાસીઓ વસે છે. ધારો કે જીવ્યાજી ગુજરાતમાં આવેલા વિસ્તારમાં જન્મ્યા અથવા રહેતા હોત તો? આવું સુયોગ્ય સન્માન તો દૂર રહ્યું પણ એમના અવસાનની કોઈ નોંધ પણ આપણી સાંસ્કૃતિક અકાદેમીએ લીઘી હોત ખરી? ગુજરાતની અસ્મિતામાં જેમનો મહત્વનો ફાળો રહ્યો છે અને ૧૯૬૧મા ગુજરાતને રાજ્યનો દરજ્જો પ્રાપ્ત થયા પછી જેમના દેહાવસાન થયા છે તે સદગત રવિશંકર રાવળ, ઉમાશંકર જોશી, સ્વામી આનંદ, સુરેશ જોષી, ચં.ચી. મહેતા, જેરામ પટેલ, ભૂપેન ખક્ખર, રાવજી પટેલ ઈ. જેવા મહાનુભાવોની ચિરવિદાય અંગે રાજ્ય સરકારનો પ્રતિભાવ કેવો રહ્યો હતો?

ગુજરાતના સુરત અને વલસાડ જીલ્લામાં તથા મહારાષ્ટ્રના થાણા તથા દહાણુનાં વન વિસ્તારમાં વસતાં  આદિવાસીઓ વારલી જાતિના છે. તેઓ ગુજરાતી તથા મરાઠીના મિશ્રણ જેવી બોલી બોલે છે. જો કે હવે મહારાષ્ટ્રમાં આવેલ વિસ્તાર જ વારલી પ્રદેશ નામે ઓળખાય છે. એક માન્યતા મુજબ  જંગલમાં થોડાં વૃક્ષો અને વનરાઈને કાપી, બાળીને સાફ કરેલ જમીન પર આદિવાસીઓએ ખેતી કરવાનું શરુ કરેલ. ધરતીના તે ટુકડાને તેઓની બોલીમાં ‘વારલ’  કહે છે. અને તેથી, વારલ પર ખેતી કરી જીવન નિર્વાહ કરનારા તે આદિવાસીઓ ‘વારલી’ કહેવાય છે.

વારલી પ્રદેશની આદિવાસી મહિલાઓ તેમની પરંપરા પ્રમાણે લગ્ન તથા અન્ય ધાર્મિક તેમ જ  કૌટુંબિક ઉત્સવ પ્રસંગે ઘરની ભીતો પર ચિત્રો બનાવે છે. તેમાં ચોખા ખાંડી પીસીને બનાવેલ શ્વેત પ્રવાહી રંગ વડે ગોત્રીજ તથા ખેતીની પેદાશ આપનાર મનાતાં કણસરી, પાલઘાટ ઈ. દેવ દેવીઓની આકૃતિઓ સુશોભિત રેખાંકનો સ્વરૂપે બનાવે છે. અન્યથા “વિકાસ” સાથે સંકળાયેલ કેટલાંક લક્ષણો દેખાવાં લાગ્યાં હોવા છતાં  હજુ પણ ચિત્રો દોરવાની એ પ્રથા ત્યાં જીવંત રહી શકી છે.

એમની રેખાંકન શૈલી નાં મૂળ મધ્યપ્રદેશમાં આવેલી દસેક હજાર વર્ષ પુરાણી ‘ભીમ બેઠકા’ નામે ઓળખાતી ગૂફાઓમાં જોવાં મળતાં ચિત્રો સાથે જોડાયેલા છે. જો કે, હવે તેમાં કેટલીક વિગતો ઉમેરાઈ તથા બદલાઈ પણ હશે. પરંતુ, ટોચ થી જોડાયેલ, અવળા સવળા બે ત્રિકોણાકાર સાથે હાથ પગ સૂચવતી રેખાઓ જોડીને માનવાકૃતિ તથા ચાર રેખાઓ જોડીને પશુઓ દર્શાવવાની રીત તો હતી તેવી જ જળવાઈ રહી છે. ( ગુજરાતમાં છોટાઉદેપુર વિસ્તારમાં પણ ભીમબેઠકાની શૈલીના ગૂફા ચિત્રોના અવશેષો બચી શક્યા છે. ઓરિસ્સાનાં ‘સાવારા’ આદિવાસીઓ આજે પણ તે શૈલીના ચિત્રો બનાવે છે.) વારલી વિસ્તારના આ કળા પ્રકાર  અંગે કળાજગતમાં  ભાગ્યે જ કોઈને રસ કે  માહિતી પણ હતી. પરંતુ અચાનક જ ૧૯૭૦ નાં સમય ગાળામાં મુંબઈની કેમોલ્ડ આર્ટ ગેલેરીમાં જાડા કાગળ ઊપર છાણનો પાતળો લેપ લગાડી તેની પર જીવ્યાજીએ દોરેલાં રેખાચિત્રો પ્રદર્શિત થવાં લાગ્યાં.અને જોતજોતાંમાતો  દેશ પરદેશના કળાપ્રેમીઓમાં તેમનાં ચિત્રોની  માંગ પણ વધવા લાગી.

મારા ધારવા પ્રમાણે આ જાદુ થઇ શક્યું તેનું કારણ ૧૯૬૬  દરમ્યાન  બિહારમાં પડેલા ભયંકર  દુષ્કાળ સમયે બનેલી એક ઘટના સાથે જોડાયું છે. દુષ્કાળ પીડિતોને મદદ રૂપ થવાનાં હેતુ સર તત્કાલીન કેન્દ્રીય સરકારના હાથ વણાટ તથા હસ્ત કૌશલ્ય વિભાગે એક યોજના કરેલી. તેના સંવેદનશીલ કલાકારોએ તથા અધિકારીઓએ તેમાં ખૂબ સક્રિય રસ દાખવ્યો હતો. તે સમયે મિથિલા પ્રદેશની ગ્રામ મહિલાઓ ભીંત પર ચિત્રો બનાવવાની પ્રાચીન પરંપરાને અનુસરતી હતી. વળી કેટલાક પ્રસંગે કાગળ પર પણ રેખાંકનો કરવાની પ્રથા પણ જીવિત હતી. પૂર્વોક્ત કળાકારોએ મહિલાઓ પાસે તેવાં જ  પારંપારિક પ્રકારનાં ચિત્રો તૈયાર કરાવરાવ્યા. પરંતુ, ભીંતને સ્થાને સારા જાડા કાગળ પર બનાવરાવેલ એ ચિત્રો શહેરોમાં પહોંચાડી વેચ્યાં હતાં. ત્યાર પછી તો એક નવી પરમ્પરા બની હવે તેવાં ચિત્રો ‘મધુબની આર્ટ’ નામે જગજાહેર બની ચૂક્યાં છે.  લગભગ બધે જ જોવાં મળે છે તેમ પુરુષ વર્ગને  ‘બૈરાંઓ’નાં રોજ બરોજના  ઘરકામ સમાં આ ચિત્રોમાં રસ ન હતો. પરંતુ, મોટાં શહેરોની હોટેલો તથા થીએટરો ઈ, જેવાં લોકોની અવર જવર વાળાં જાહેર સ્થળોમાં ભીંતો પર ‘મધુબની’ ચિત્રો બનાવવા ગ્રામવાસી મહિલાઓને નિમાંન્ત્રણો મળવાં લાગ્યાં. આથી એક પ્રશ્ન ઊભો થયો કે  ‘ઘરવાળીઓ’ને એકલી કેમ જવા દેવાય? આવં કારણો સર પુરુષ વર્ગના સભ્યો પણ સાથે જવા લાગ્યા. આના પરિણામે તેઓ ચિત્રોનાં સ્વરૂપોમાં તેમ જ ચીતરવાની પ્રક્રિયાઓમાં રસ લેતા પણ થયા. અને  તેથી ચિત્રો બનાવતાં પણ થયા. આવાં ચિત્રોમાંથી થવા લાગેલી આર્થિક આવકને કારણે ગ્રામસમાજમાં તે મહિલાઓને આદરભર્યું સ્થાન પણ પ્રાપ્ત થયું છે. દુષ્કાળના દિવસો દરમ્યાન કામચલાવ ઉપાય તરીકે અજમાવાયેલી  અને હાથ ધરાયેલી એ યોજનાએ અણધારલ પણ ગજબનું કાઠું કાઢ્યું છે. ( વાય કે રંગ રૂપ જેવાં કારણે ઘરમાંથી જાકારો મળેલ કે ‘શોક્ય’ નો ત્રાસ વેઠત કેટલીક મહિલા કળાકારો આદર સાથે ગૃહ પ્રવેશ કરી શકી છે તેવાં દૃષ્ટાંતો પણ જાણવા મળ્યા છે.)

મિથિલા ના  ચિત્રોની માહિતી સરકાર સુધી પહોંચાડવામાં હેન્ડલૂમ બોર્ડ માટે કામ કરતા કળાકારોનો ફાળો હતો. (નહિ ચકાસી શકાયેલી માહિતીને આધારે બન્ધાયેલ) મારા  ખ્યાલ પ્રમાણે કુલકર્ણી નામના તેમાંના જ એક કળાકાર વારલી પ્રદેશનાં લોકોના સંપર્કમાં આવ્યા. તેમણે ત્યાં પણ ‘મધુબની અનુભવ’ દોહરાવવા પ્રયત્ન કર્યો હશે, પરંતુ ત્યાં પરિસ્થિતિ જુદી હતી.  પાણીની છત અને ખપ પૂરતી ખેતીવાડી પણ હતી. તેથી વારલી આદિવાસી મહિલાઓને  મિથિલાની – દુષ્કાળ પીડિત તથા મુખ્યત્વે બ્રાહ્મણ અને કાયસ્થ જાતિની  મહિલાઓ જેમ કાગળ પર ચિત્રાંકન કરાવરાવી શક્યા નહિ હોય . પરંતુ તેમના તે પ્રયત્નનું પરિણામ તો ગ્રામીણ કે પછાત મનાતી જાતિઓમાં ભાગ્યે જ બની શકે તેવું આવ્યું અને ચમ્ત્કારી બની રહ્યું. ત્યારે પાંત્રીસેક વર્ષનો યુવાન જીવ્યા સોમા “બાયકા લોકાંચ્યા” –સ્ત્રીઓ દ્વારાજ કરાતાં ચિત્રો – તે પણ દેવ દેવીઓના કોપનો ભય રાખ્યા સિવાય જ, કાગળ ઉપર-  કરી આપવા આગળ આવ્યો. મહિલાઓ ત્રણ ચાર પ્રકારની આકૃતિઓ જ બનાવતી હતી. મુખ્તાવ્યે દેવમંદિરના પ્રતીક જેવાં ચતુષ્કોણ ની મધ્યમાં એમનાં દેવ દેવીઓની આકૃતિઓ દોરતી. તેની આજુ બાજુ વૃક્ષો તથા ઘર આંગણે જોવાં મળતાંથોડાં પશુ પંખીઓ પણ દોરતી હતી. પરંતુ જીવ્યાજીને પરંપરા સાથે સંકળાયેલા કોઈ ‘મનાઈ’-Taboo હતા નહિ. તેમની કલ્પના સભર સર્જન શક્તિને ખીલવાનો અવસર મળ્યો. પોતાની ઝૂપડીમાં  ગાર માટીની ફર્શ પર માત્ર પોતડી પહેરેલ ખુલ્લા શરીરે કલાકો સુધી વણથાક્યે વાંસની સળીથી બારીક વિગતો દર્શાવતા ચિત્રો બનાવવા લાગ્યા. બાળપણથી જ એવાં ચિત્રો બનતા હોય તે રસ પૂર્વક નીરખેલું હશે. સંભાવ છે કે શ્રી કુલકર્ણી કે કેમોલ્ડ ગેલેરીના તત્કાલીન નીયામકો- સ્વ. કેકુ ગાંધી અને સ્વ. ખોરશેદ ગાંધીની માંગ, કદાચ મામૂલી માર્ગદર્ષમ પ્રમાણે જીવ્યાજીએ શરૂઆતના ચિત્રો બનાવ્યા હશે. તેમાં  વરલી પ્રદેશના વિવિધ સ્થળો, પહેલા કડી ણ ચીતરાયેલા ગ્રામ દેવતાઓ, ખેતી, શિકાર  તથા માછીમારી તેમ જ વિવિધ કૌટુંબિક અને ધાર્મિક પ્રસંગોનો ખ્યાલ આપતાં -દસ્તાવેજી પણ કહી શકાય તેવાં- દૃષ્ટાંત ચિત્રો બનાવ્યા. તે ઉપરાંત તેમના પ્રદેશની અને જાતિની લોકકથ્હાઓ અને દંત કથાઓ પણ આળેખી. વળી પ્રદર્શન સમયે તથા પુરસ્કારો સ્વીકારવા નિમિત્તે મુંબઈ, દિલ્હી જેવાં સ્થળોએ જવાનું પણ બન્યું. ત્યાં જોવાં મળેલ બહુમાળી ઇમારતો અને નવતર લાગતાં વાહનો જેવી વસ્તુઓ નાં સ્વરૂપો પણ તેમની કૃતિઓમાં ક્યારેક ડોકિયાં કરવા લાગ્યાં. એ બધું પણ તેમની પાછલી વયે બનાવેલી કૃતિઓમાં ક્યારેક પ્રવેશ કરી શક્યું. પણ તેવી, ‘નવી’  ગણાતી વસ્તુઓ પ્રત્યે જીવ્યાજીને કોઈ ખાસ લગાવ થયો નહિ અને  તેનું  કામણ તો બિલકુલ જ નહિ.

પહેલા રાષ્ટ્રીય અને પછી આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે તેની કૃતિઓ પ્રદર્શિત થવા લાગી અને તેમની  લોકપ્રિયતા પણ વિસ્તરી. ફ્રાન્સમાં ‘ધરતી સાથે નાતો ધરાવતા’ કળાકારોની કૃતિઓનાં પ્રદર્શાનમાં જીવ્યાજીની  કૃતિઓ પણ  પ્રદર્શિત થયેલી. (મોટા ભાગે) ઇટાલીના મિલાન શહેરમાં યોજાયેલ એક આંતરરાષ્ટ્રીય પ્રદર્શનમાં ભારતના માત્ર ચાર કળાકારોની કૃતિઓ જ  રજુ કરાએલી. તેમાં બે તો હતા શહેરી ચિત્રકારો- સ્વ. ભૂપેન ખખર અને જોગેન ચૌધરી. પરંતુ અન્ય બે હતા આપણા આદિવાસી લોકકલાકારો – સ્વ. જીવ્યા સોમા મશે તથા સ્વ.જનગઢસિંહ શ્યામ. ખારા સમદરિયામાં મીઠી વીરડીની યાદ આપતો ભારત સરકારનો કે નીર્નાયાકોનો આ નિર્ણય મારા માટે સાશ્ચર્ય આનંદ દાયક બની રહ્યો છે..

એમને મળવાની છેલ્લી તક અઢારેક વર્ષ પહેલા મળેલી. ત્યારે પણ ફર્શ પર બેસીને અને ફર્શ પર જ કાગળ પાથરીને તેની પર ચિત્રો દોરી રહ્યા હતા. પહેરવેશ જોકે થોડો બદલાયેલો જણાયો. પોતાડીને બદલે તેના જેવી જ જણાતી ટૂંકી ચડ્ડી અને ટીશર્ટ જેવું દેખાતું બાંડિયું પહેરણ પહેરેલું. . અવાર નવાર આવવા લાગેલા દેશી તથા પર્દેશી કળારસિકોને બેસારવા બે ત્રણ પ્લાસ્ટીકની ખૂર્શીઓ પણ જોયેલી એવું આછું આછું સ્મરણ છે. તે સિવાય તો માટીની કાચી ઝૂપડી હતી તેને સ્થાને ઈંટોની દીવાલ અને ફર્શ પર સિમેન્ટની લાદી લગાડી હતી ખરી. વળી ચોખા પીસીને બનાવેલ ‘પીઠા’ તથા વાંસની સાળીને સ્થાને બજારમાં તૈયાર મળતાં રાંદ તથા પીંછી વાપરતા થયેલા. માત્ર આટલા જ બદલાવ જોવાં મળ્યા હતા. પરંતુ, તેમને મળેલી પ્રતિષ્ઠા અને સુધારેલી આર્થિક પરિસ્થિતિની કોઈ પણ અસર તેમના વાણી, વર્તન તથા જીવન શૈલીમાં દેખાણી જ નહિ. ભારોભાર આત્મવિશ્વાસ છતાં નમ્રતા તો તેનાથી પણ ચાર આંગળ ચડે એવી.

કહેવાય છે કે પારસમાણિનો સ્પર્શ થાય તે વસ્તુનું સુવર્ણમાં રૂપાંતર થાય. જીવ્યાજીનાં હાથની કમાલ  પણ તેમના ચિત્રોમાં રજુ કરાતી દરેક  ચીજ વસ્તુને તેના મૂળ ત્રિપરિમાણિત સ્વરૂપમાંથી દ્વિપરિમાણિતમાં રૂપાંતરિત કરી દેતી હતી. પરંતુ  તે એવી રીતે કે ઓળખ માટે જરૂરી કોઈ પણ વિગતનો લોપ કર્યા વિના.  હવે ભૂતકાળમાં ફેંકાઈ ગયેલી ‘તાર’ની સંદેશા વ્યવહારમાં એલ સમયે વપરાતી ‘મોર્સકોડ’ સંજ્ઞા -કટ્ટ અને કડ -ની યાદ આપતા ટપકાંઓ તથા પાતળી રેખાઓના નાના નાના ટૂકડાઓનાં સમૂહ વડે તજીવ્યારાવ  અનેકવિધ ચીજ વસ્તુઓની સપાટીનું પોત દર્શાવી વસ્ત્ના તાદૃશ્ય સ્વરૂપની ઓળખ દર્શાવી શકતા હતા. જાતે બની બેઠેલા તેમના અનુયાયીઓ હવે શહેરોમાં ‘વારલી આર્ટની કાર્યશાળાઓ ચલાવે છે. પરદેશીઓ પણ ઈન્ટરનેટ પર વિડિઓ સ્વરૂપે તેના વર્ગો ચલાવવા લાગ્યા છે.

જીવ્યાજીએ દોરેલી ખૂબ સર્જનાત્મકતા તથા કલ્પના સભર આકૃતિઓ જ હવે વારલી કળાની આગવી ઓળખ બની ગઈ છે. તેના પોતાના તેમ જ નીકટના સંબંધીઓના સંતાનો હવે દેશ પરદેશમાં વ્યવસાયી  ધોરણે ચિત્રો બનાવવા જતા થયા છે. એ તો ઠીક, પરંતુ વારલી ગામોના ગરીબ આદિવાસીઓ પણ હવે તેઓ ને બોલાવી, મહેનતાણું ચૂકવીને ય  ‘જીવ્યા શૈલી’નાં ચિત્રો બનાવરાવે છે. ઘર આંગણે, ઘરના જ લોકો સન્માન મળે એ બધાનાં પ્રારબ્ધમાં નથી હોતું. એથી વધું શું જોઈએ?

ઇંટરનેટ પર વિકિપીડીઆ અને યુ-ટ્યુબમાં  જીવ્યાજી અંગે વધુ માહિતી મેળવી શકાશે તથા તેના ચિત્રો પણ જોવાં મળશે.

જ્યોતિ ભટ્ટ

મે, ૨૫, ૨૦૧૮

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર-૧

જ્યોતિ ભટ્ટની ધરોહર

આજથી ત્રણ મહિના સુધી, લલિતકળા વિભાગમાં, જે આંતરરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિ ધરાવતા કલાકારના જીવન અને સર્જનની વાતો રજૂ કરવાનો છું, એમની કામ માટે મેં પરવાનગી અને આશીર્વાદ મેળવ્યા છે. એમની પરવાનગી આપતો એક મેઈલ મને ૧૫ એપ્રીલ ૨૦૧૮ ના દિવસે મળ્યો હતો, સર્વ પ્રથમ અહી રજૂ કરૂં છું.

વડોદરા, એપ્રિલ ૧૫, ૨૦૧૮

સ્નેહી શ્રી દાવડાભાઈ,

આજે ડો.કનક રાવળે ફોને કરીને તમારા  blog અંગે વાત કરી છે. એ ઉપરાંત તેમણે તમે મોકલેલ ઈ-મેઈલ ફોરવર્ડ કર્યો છે, તેમ જ તમારા blogની લિંક પણ મોકલી છે. આજ કાલ ‘ગુજ્જુ’ તરીકે ઓળખાવા લાગેલાઓને ‘ગુજરાતી’ હોવાનું ભાન કરાવવા તમે કટિબદ્ધ થઇ સ્તુત્ય પ્રયત્નો કરી રહ્યા છો તે જાણીને  ખૂબ આનંદ અનુભવું છું.

કનક્ભાઈએ કદાચ તમને કહ્યું હશે કે હવે હું મારી આંખો પાસેથી કામ લઇ શકતો નથી. અને, મને મળી શકતી મદદ બહુ તૂટક તૂટક હોય છે. આથી, તમને મારા અંગે તથા મારી પાસેથી જોઈતી સામગ્રી પૂરે પૂરી એકઠી થઇ જાય પછી જ તેને ‘blog’ પર મૂકવી તે સલામતી ભર્યો ઉપાય છે.

મારા કામ અંગે કેટલીક પ્રાથમિક માહિતી હાલમાં ઈન્ટરનેટ પર ઉપલબ્ધ છે. મને તેની ‘લિંક’ શોધી ને મોકલાવવાનું આવડતું નથી. આથી એકાદ બે લિંક અને બાકીની માહિતી નીચે જણાવું છું. અવકાશે તે જોઈ ગયા પછી, ખૂટતી લાગે તે  માહિતી મારી પાસેથી પ્રશ્નોત્તરી સ્વરૂપે મેળવી શકો  તો સરળતાં રહેશે તેમ મને લાગે છે.

વિકિપેડિયા, સહ પેડિયા ઉપરાંત આર્ચર પ્રિન્ટ્સ, દિલ્હી આર્ટ ગેલેરી, તસ્વીર (Tasveer), ગીલ્ડ (guild) આર્ટ ગેલેરી ઈત્યાદિની વેબસાઈટ્સ તથા યુટ્યુબ પર TEDx  અને બીજા કેટલાલ ઈન્ટરવ્યું પ્રકારના વિડિયો પણ જોઈ શકાશે. (Jyoti Bhatt તો બહુ મળશે. તેથી, નામ સાથે વધારાનું લટકણ Painter કે Photographer ઉમેરવું જરૂરી છે.) મારું બધું જ કામ Asia Art Archives ને આપી દીધું છે. એમાંનું કેટલુંક AAAની વેબ સાઈટ પર મુકાયું પણ છે.

હાલમાં જ વડોદરામાં મારી કૃતિઓનું એક પ્રદર્શન યોજાયું હતું. તેની લિંક ગેલેરી પાસેથી મેળવી શક્યો છું જે આ સાથે જોડું છું. આશા છે કે તે ઉપયોગી નીવડશે.

શુભેચ્છાઓ સાથે,

જ્યોતિ ભટ્ટ

                          —-—-—-—–

અહીં શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટનો પરિચય ટુંકમાં આપ્યો છે.

જ્યોતિભાઈનો જન્મ ૧૯૩૪ માં ભાવનગરમાં થયો હતો. ચિત્રકળાનો વિધિવત અભ્યાસ એમણે વડોદરની મહારાજા સયાજીરાવ યુનિવર્સીટીના ફેકલ્ટી ઓફ ફાઈન આર્ટસમાં કર્યો હતો.

લલિતકળાના બે ક્ષેત્રોમાં જ્યોતિભાઈએ મહારથ હાંસીલ કરી, ફોટોગ્રાફી અને ચિત્રકળા. ૧૯૫૦ થી એમણે ચિત્રો દોરવાની શરૂઆત કરી દીધી હતી. ૧૯૫૪ અને ૧૯૬૯ વચ્ચે એમણ મોટી સંખ્યામાં ચિત્રો તૈયાર કર્યા.

વડોદરાના સેંટર ઓફ ફોટોગ્રાફીના સ્થાપક સભ્યોમાંથી જ્યોતિભાઈ એક છે. એમણે ફોટોગ્રાફી માટે એટલા બધા વિષય પસંદ કર્યા છે કે નાના લેખમાં એનું આખું લીસ્ટ મૂકી શકાય. નકશીકામવાળા દરવાજા, ભાતિગળ ફરસ, દિવાલો, ઘરો, ઘડા અને વાસણો વગેરે વગેરે. એમના અલગ અલગ પ્રદેશના લોકો અને એમની રહેણી કરણીના ફોટોગ્રાફ્સ અદભુત છે.

યુરોપ અને અમેરિકાના અનેક શહેરોમાં અભ્યાસ અર્થે રહ્યા હતા. ફુલબ્રાઈટ ને રોકફેલર જેવી ખાસ શિષ્યવૃતિઓ મેળવી, એમણે અનેક યુનિવર્સીટીઓમાં ચિત્રક્લા અને ફોટોગ્રાફીનો અભ્યાસ કર્યો હતો.

૧૯૬૩ થી એમના આર્ટવર્કના અનેક પ્રદર્શનો ભારતના અને અન્ય દેશોના અનેક શહેરોમાં યોજાયેલા. ૧૯૫૬ થી એમને માનસન્માન અને ચંદ્રકો મળવાના શરૂ થઈ ગયેલા. એનું પણ લીસ્ટ ઘણું લાંબું છે. ૨૦૦૫ માં એમને દિલ્હીની  Academy of Visual Media તરફથી લાઈફ ટાઈમ એચીવમેન્ટ એવોર્ડ આપવામાં આવ્યો હતો.

આજથી જ્યોતિભાઈની ચિત્રકળાના પાંચ અંક અને ત્યાર બાદ એમના ફોટોગ્રાફસના પાંચ અંક આંગણાંમાં રજૂ કરવાનો વિચાર છે. એમણે પ્રેમપૂર્વક એના માટે મને રજા આપી છે. અહીં જણાવવું જરૂરી છે કે અહીં મૂકવામાં આવેલા બધા ચિત્રો અને ફોટોગ્રાફસના બધા કાયદાકીય હક્કો શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટના છે. મને માત્ર બિન ધંધાકીય, અને કળા અને સાહિત્યનો ગુજરાતી પ્રજામાં પ્રસાર પ્રચાર કરવા પૂરતી પરવાનગી આપવામાં આવી છે. આનો દૂર ઉપયોગ કરનારની કાયદાકીય જવાબદારી એની પોતાની રહેશે.

વડોદરામાં યોજાયેલા એમના ચિત્રોના પ્રદર્શમાં આયોજક પ્રતિતી શાહ સાથે શ્રી જ્યોતિભાઈ ભટ્ટ.

શ્રી જ્યોતિ ભટ્ટના ચિત્રો અને ફોટોગ્રાફસનું એક પ્રદર્શન ૧૪ મી માર્ચ, ૨૦૧૮ ના Gallery ARK તરફથી યોજવામાં આવ્યું હતું. આ પ્રદર્શનમાં અગાઉ ન જોવા મળ્યું હોય એવો એમના કામનો Digital અવતાર જોવા મળ્યો હતો. આ પ્રદર્શનમાં એમના ૧૪૦ જેટલા Original Paintings, Limited Edition Prints અને ફોટોગ્રાફસ જોવા મળેલા. છેક ૧૯૫૦ થી એમના દ્વારા દોરેલા ચિત્રો અને એમણે લીધેલા ફોટોગ્રાફસ આ પ્રદર્શનમાં હતા.

જ્યોતિભાઈના કેટલાક ચિત્રો પુરા કરવામાં એમને છ વરસ જેટલો સમય લાગેલો, જ્યારે એમના કેટલાક પ્રસિધ્ધ ચિત્રો થોડા દિવસમાં જ તૈયાર થઈ ગયેલા. એમના ચિત્રોમાં સમયની અસર વણાઈ ગઈ છે એ વાત જ્યોતિભાઈએ પોતે જ કબૂલ કરી છે. N. S. Bendre અને K. G. Subramanyan જેવા ગુરૂઓને યાદ કરી જ્યોતિભાઈ આજે પણ ભાવુક થઈ જાય છે. એ માને છે કે કલાકારના સર્જનમાં એના મનમાં ચાલતા વિચારોનું પ્રતિબિંબ પડતું હોય છે. એમના કામના વખાણથી એ ક્યારે પણ ફૂલાયા નથી, જો એમ કરત તો એમની પ્રગતિ અટકી જાત.

એમના કેટલાક ચિત્રોમાં લોકકલાની અસર દેખાય છે, કારણ કે એમણે એનો ખૂબ બારીકાઈથી અભ્યાસ કર્યો છે. ૧૯૫૬ માં એમણે તૈયાર કરેલા ચિત્રોમાં લાગણી, ભય અને ચિંતાને સુંદર રીતે વ્યક્ત કર્યા છે.

એમના ફોટોગ્રાફસમાં એમણે ગ્રામજીવનને, આદીવાસી જીવનને, એમની રહેણી-કરણી, એમના ઘર વગેરેને કાયમને માટે જાણે કેમેરામાં કેદ કરી લીધા છે.

                        —-—–—–——